Las palabras habitadas de "Cyrano Fernández "



I.-
En el contexto de las adaptaciones fílmicas, la noción de fidelidad –más que una exigencia moral en virtud de la supremacía literaria- puede operar a niveles diferentes de elementos narrativos concretos. Es más, es posible hablar de una fidelidad a un modelo narrativo que roza el nivel de paradigma cultural. Cyrano Fernández (2007) de Alberto Arvelo entra en esta dimensión ya no sólo si la miramos desde la obra de teatro Cyrano de Bergerac (1897) del francés Edmond Rostand (1868 - 1918), sino también si logramos colocarla en perspectiva con las otras adaptaciones fílmicas que se han realizado del texto y que nos permiten hablar, entonces, de un paradigma cultural que reúne una interesante gama de arquetipos y modelos narrativos.

La inmensa popularidad que tuvo la obra de Rostand se basó no tanto en sus aportes estilísticos a la poesía francesa -es un drama heroico en cinco actos y en verso - sino a un éxito de público que empatizó con los valores relacionados con la integridad de la identidad francesa refrendada en la figura de un héroe “feo” -con una enorme nariz rayana en la deformidad- pero tan honorable por el dominio de la palabra como por su valentía y destreza con la espada. En efecto, el drama se centra en el siglo XVII y, en honor al poeta, gramático, espadachín, físico y precursor de la ciencia ficción Cyrano de Bergerac (1619-1655), Rostand reelaboró la figuración de un personaje trovador de capa y espada, perseguido por criticar los desmanes del poder político y enamorado de manera fallida de su prima Roxana.



Desde la obra, entonces, nos encontramos con al menos dos arquetipos muy poderosos. En el marco del melodrama romántico, la primera referencia es la de “la bella y la bestia” (Xavier Pérez, La semilla inmortal). La segunda se resguarda en el juego de las máscaras a través de la figuración del doble: un personaje entrañable en el dominio de la palabra y las armas pero cuya fealdad le impide cortejar a Roxana. Ésta, por su parte, se enamora del bello Cristian, quien incapaz de conquistarla acepta el trato de Cyrano: ser el cuerpo, el rostro, la voz de los escritos de amor que éste le escribirá a aquélla. De este modo, el juego de las apariencias se entroniza cómodamente en la figuración del doble (ser otro).

Este modelo, de alto efectismo, ha sido llevado a la pantalla en cuatro ocasiones (sin contar que ya para 1922 contaba con cinco “adaptaciones”). Manteniendo el nombre original de la obra, están los filmes de Augusto Genina (Francia, 1922-23), Michael Gordon (USA, 1950) que obtuvo un premio Óscar a la mejor interpretación masculina del actor puertorriqueño José Ferrer, y la excelente obra de Jean-Paul Rappeneau (Francia, 1990). Con el nombre de Roxanne (USA, 1987) Fred Schepisi reelaboró la obra en clave de comedia romántica, lo que dio lugar –entre otros aspectos- a un nivel de resolución del conflicto impensable en sus compañeras del celuloide. A excepción de Roxanne además, las anteriores coinciden en recrear la obra en el tiempo y espacio del siglo XVI, con una fidelidad al texto tanto desde sus estructuras narrativas como discursivas.




II.-
Ahora bien en medio de estas otras voces y gestos ya habitados ¿cuándo y cómo comienza Cyrano Fernández a habitar su propia palabra? Para atender el cambio de mirada nos centraremos en las características y perfiles de los personajes principales, dejando de lado –por razones de espacio- los rasgos más relevantes de y entre los filmes.



Cyrano Fernández (Édgar Ramírez)
En primer lugar, habría que precisar el lugar del atributo que consagró al personaje inicial: la palabra a través de la cual se despliegan la poesía amorosa, los panfletos en contra de los abusos del poder o las declamaciones sarcásticas y públicas. En la época recreada por Rostand, ser poeta era casi un don, una condición privilegiada dado que sus valores intrínsecos implicaban un dechado de humanismo: buen hombre, inteligente, generoso, hábil, justo, etc. Los retos y los enemigos eran las batallas cuerpo a cuerpo y la corrupción de los poderosos –más o menos sin rostros precisos.

La actualización de C.F. se operó desde el contraste. De este modo, las batallas de hoy son en contra del tráfico de drogas, su geografía ya no es a campo traviesa sino a laberinto enrevesado que es el barrio –así, en genérico. Asimismo, Cyrano condensa el prototipo del “antihéroe bueno”, “el menos malo”, reuniendo en torno a sí otro arquetipo fundamental del cine y la literatura: la estirpe de vengadores (anónimos) junto a un aire de Robin Hood (robo del camión cisterna), que toman la justicia en sus manos, dadas la impunidad y la corrupción imperantes que facilitan todo tipo de delito y crímenes. Con todo, hay una particularidad en esta película (como en Libertador Morales, el justiciero): no es que Fernández esté al margen de la ley, es que ésta no existe, precisamente porque se enmascara de ley al vestirse de policía corrupto de turno.

Desde esta difuminación de la legalidad, se impone un estilo particular de la ley del talión que -más que el ojo por ojo- implica la permanente puesta en escena del peligro, las traiciones y las venganzas; ejes desde los cuales se teje buena parte de la narrativa realista fílmica de denuncia social.


Por otra parte, es cierto que esta bestia robinhoodiana se redime y se rehace en la palabra del enamorado. Pero en este lugar, la palabra ya no surte el efecto de la honorabilidad. Y no es de extrañar que en el filme “sepamos” que escribe pero que no lo “veamos” como tal hasta que él –mediado primero por la voz de Cristian- finalmente se desahoga recitándole su amor en la famosa escena del balcón (muy Romeo y Julieta, por cierto). En este contexto, la voz del poeta está minimizada no sólo por la estela del vengador que debe proteger al barrio, sino también por el rasgo que antecede a la violencia: no hay modo de creer en la palabra del otro en estos tiempos, sólo Roxana, y por eso la engañan. La palabra de Cyrano se habita desde la máscara –Cristian sigue siendo su vocero- pero también desde cierta clandestinidad que lo protege de la burla y de su permanente huída a la violencia que él mismo representa.

Una nariz larga y deforme era el defecto que causaba risa a los demás y avergonzaba al protagonista. Pues bien, la nariz defectuosa se actualiza en CF en una cicatriz, una deformidad mucho más incontestable porque viene de tiempos lejanos. CF está cifrado por la violencia. Su cicatriz fragua el desarraigo y la desolación en un presente de bienhechor en la inmediatez del “mientras tanto”. No hay cirugía que la corrija (como intenta en vano el Cyrano de Roxanne) porque la mayor bestialidad se encuentra en el interior y cercado, además, por palabras muchas veces habitadas “El que a hierro mata, a hierro muere”, como bien dice uno de los personajes al inicio del filme. El sino por excelencia de la bestia abrumada por su pasado e intentando habitar el espacio amoroso a través de la máscara hasta que el destino trágico lo alcance. 



Cristian: (Pastor Oviedo)
En la figuración del juego del doble se establece el desarraigo del Cristian de Arvelo. A diferencia de los otros que aparecían en escena en función de Roxana, el código de su actualización es el de la violencia y la huida. Escapa después de ¿asesinar? –a Cyrano le dirá que hirió a esa persona- en un ajuste de cuentas más propio de un momento de rabia ante la impunidad. Ahora bien, poco importa si ha matado o no, porque lo que realmente hace sufrir al personaje es saberse involucrado en un acto violento sin ser así realmente. Lo que señala, al menos, un rasgo interesante: no está naturalizada la violencia ni los modos de mirarla. Precisamente por eso, vive como un desarraigado que no sabe bien qué a hacer ni adónde ir –tal y como él mismo lo plantea a su llegada al barrio. Por ello, el trío amoroso lo desarraiga aún más. Roxana jamás conocerá el pasado oscuro de Cristian, y él, por su parte, accederá a enmascararse, una vez más, jugando el rol del poeta para conquistarla definitivamente.

Por otra parte, en el marco del heroísmo en las batallas, los demás Cristian mueren en función de la valentía; el de Arvelo, en cambio no puede sino ser cónsono con su representación: es casi un suicidio. Roxana lo ama y él descubre, en efecto, que ella ama el espíritu del hombre de las cartas, pero como su desarraigo viene desde el inicio no es de extrañar esa especie de entrega sin defensa alguna en medio de la balacera (batalla) final con los traficantes en el barrio. En este sentido, él y Cyrano aunque juegan el rol del otro, terminan siendo iguales: habitan una palabra que no les pertenece, y cuando lo hacen es a través de la simulación, del desarraigo abrumador. Cuando intentan ocupar su propia palabra, el sino trágico se cumple.

Roxana (Jessika Grau)



Desde Rostand, Roxana representa el prototipo tradicional de la mujer en todos los géneros: sufrida, víctima, cortejada, engañada y enterrada viva y casi con gusto para llorar la muerte de Cristian, mientras Cyrano, durante más de una década, la visita cada sábado al convento. La Roxana criolla tiene, por decirlo rápido, todo el cuerpo en la tradición del relato martirizado de la mujer y un pie en la modernidad. Veamos. Siempre engañada se enamora perdidamente de Cristian porque sus ojos no mienten, y sólo cuando Cyrano la visita –herido de muerte por la puñalada de Gaspar, el antiguo capo de la droga- se entera de que quien escribió todas las cartas y mensajes de amor a los que ha vivido entregada los últimos 12 años de su vida, no fue Cristian, sino Cyrano. Como si descubrirse objeto de un engaño amoroso no fuera suficiente, en la figuración de Roxana se añadieron dos giros dramáticos de la misma tesitura dolorosa: el niño Ricardo, su alumno “raro” –según las miradas de las propias compañeras de las clases de baile- muere asesinado en el barrio. Además, Gaspar, su ex novio cuando era adolescente y actual cabecilla del tráfico de drogas, la chantajea sexualmente para evitar que a Cristian le pase algo.

Si bien es cierto que la representación femenina queda a merced de la manipulación masculina (todos la engañan y la manejan sin querer y queriendo), su imagen última es ser el centro de una paradoja atrapante. Por un lado, es capaz de comprender y admirar aquello que para el resto es pacotilla: la belleza, la poesía, lo diferente (su alumno), el baile como mediación de su identidad. Pero al mismo tiempo, no puede ser capaz de percibir el engaño, de ir más allá de la apariencia que ella misma sabe posible. En otras palabras, hay un proceso de idealización de la ingenuidad y la feminidad que va desintegrándose a expensas de la única que puede habitarlo por convicción.

Ahora bien, decíamos antes que ella tiene un pie en la modernidad. En efecto, si su cuerpo queda atrapado en las cartas y las palabras del Cristian cyraneado, su baile, en cambio, la protege incluso de sí misma. La última escena se desarrolla en el teatro -donde ella ahora da sus clases de baile- y junto a un agonizante Cyrano, descubre toda la verdad. La estampa es dramática, sí, pero la salida es clara: el amor imposible y sus verdades se dirimen alrededor del arte de la representación. No sabemos si el teatro es una tumba –como sí lo eran, de alguna manera, los conventos en donde se quedaron nuestras anteriores protagonistas- pero ese cambio supone al menos dos lecturas complejas y, casi, contradictorias. Por un lado, el arte con todo lo que tiene de puesta en escena es, primero, una salida, (del barrio, de la violencia), una alternativa de vida pese a que el precio por alcanzarla pareciera ser el de convertirse en la justificación del enmascaramiento de los demás. Y, por el otro, al arte se entra para contar las verdades, para descubrir el trompe l'oeil de la representación, tomar distancia y realizar, si se puede, la catarsis. El arte de la representación enmarca la posibilidad de desmontar el trucaje que la sustenta al mismo tiempo que canaliza la redención amorosa y permite rehabitar las palabras sin máscaras, simulaciones o engaños.


















En resumen, en Cyrano Fernández la clave realista se activa una vez más para encauzar la denuncia social y el cuestionamiento a la violencia cuyo guión acabará siempre con la muerte de los protagonistas. Esas otras voces y palabras de los Cyranos anteriores funcionan para recordarnos la (trillada) idea de que los tiempos son otros pero los amores imposibles y la violencia son más o menos lo mismo. Sin embargo, esta operación también implica vincularse a ciertos arquetipos culturales que nos permitan comprender al tiempo que desenmascarar los trucos que en nombre de la palabra (poética, amorosa, violenta, ilegal, cruel), terminan arrinconándola hacia el sinsentido, el desarraigo y la evasión trágicos. Quizá, la ficción narrativa de CF nos alerta del peligro de desvarío al mantener la propia palabra habitada de máscaras.


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