Tokio Blues: el encuentro de los ausentes



 

"La terredad de un pájaro es su canto,
lo que en su pecho vuelve al mundo
con los ecos de un coro invisible
desde un bosque ya muerto.
Su terredad es el sueño de encontrarse
en los ausentes,
de repetir hasta el final la melodía
mientras crucen abiertas los aires
sus alas pasajeras,
aunque no sepa a quién le canta
ni por qué,
ni si podrá escucharse en otros algún día
como cada minuto quiso ser:
más inocente.
Desde que nace nada ya lo aparta
de su deber terrestre,
trabaja al sol, procrea, busca sus migas
y es sólo su voz lo que defiende
porque en el tiempo no es un pájaro
sino un rayo en la noche de su especie,
una persecución sin tregua de la vida
para que el canto permanezca."

 La terredad de un pájaro es su canto...
Eugenio Montejo

Hace más de veinte años que Haruki Murakami publicó Tokio Blues (Norwegian Wood) (Noruwei no mori,1985); se tradujo al español e inglés en el 2006 y desde entonces sus lectores no han dejado de aumentar  a tal ritmo que provocó la huida del autor de su entorno, con el firme propósito de  mantener a resguardo su privacidad y su devenir cotidiano. Él mismo calificó su novela de realista (estilo que sigue retomando en su última -e ingente-novela 1Q84 (2009) ahora con fuertes trazas oníricas desde la ciencia ficción). En este sentido, su realismo gira en torno a la temática del diseño de la identidad en la época de la juventud: tiempo de dudas  y búsquedas vitales en el que, además,   es posible dejar de existir con una facilidad tan triste como desconcertante.
 
Quizá uno de los rasgos más interesantes de la novela radica en cómo la revisión del pasado desde la mirada de  Watanabe supone recorrer el largo camino de los cuerpos que fueron quedándose en el tiempo, sin despertar estridencias morales ni éticas, aceptando el pasado como un espacio imposible de rehacer, es verdad, pero al mismo tiempo, desde la necesidad de retomar las emociones que allí se fraguaron y a las que no hubo modo de comprender.  Hablamos, entonces, que desde el presente de los ochentas, Taru Watanabe  abre el arco temporal y desde su mirada pasamos de lleno al bullicio juvenil y los tiempos de cambios del Japón de 1969. Cafés, tés, cervezas, bares, música, estudios u hoteles son algunos de los modos en los que se modelan los cuerpos de Watanabe, el de sus amores Naoko y Midori o el de sus amigos Kisuki, Hatsumi y Nagasawa.



Veinticinco años después de su publicación, Tokio Blues fue llevada al cine en el 2010 por   Tran Anh Hung, reconocido director francés de origen taiwanés gracias a películas como "El olor de la papaya verde" (Mùi đu đủ xanh, 1993) o Pleno verano (Mùa hè chiều thẳngđứng, 2000).  Cuando vi la adaptación fílmica, lo primero que me sorprendió fue reconocer  cómo el estilo narrativo tan característico del director (encuadres centrados en el paisaje, personajes silentes, susurrantes, cuadros casi inmóviles) coincidía en buena medida con el estilo narrativo de la novela cuyos personajes terminan a veces por parecer inmóviles ante la posibilidad de cambiar su futuro pese a que poseen los recursos económicos y culturales para hacerlo. El filme recrea con acierto el desarraigo vital que padecen sus personajes gracias sobre todo a esos encuadres fijos, largos y casi quietos que en ocasiones invitan a la contemplación de la representación, en clara sincronía con lo que muchas veces también hacen los personajes.



Ambas obras coinciden en focalizar la historia desde el punto de vista del ahora adulto Watanabe, quien revisa su pasado a partir de la terrible estela de desamparo que deja el inexplicable suicido de su amigo Kisuki. A partir de allí, la opción narrativa en el filme fue la de pasar rápidamente por estas secuencias (amistad de Watanabe, Kisuki y Naoko, suicidio de Kisuki) para centrarse en la relación tan amorosa como tormentosa entre Naoko y Watanabe, y de éste con Midori. Resulta llamativa la gradación de la voz en off, que por momentos desaparece, marcando la ausencia sin dejar de ser, paradójicamente, el hilo conductor de la narración.

 Naoko y Midori constituyen el eje femenino de la intimidad, la de ellas y la Watanabe: éste las necesita y las ama para encontrarse a sí mismo una y otra vez, o todas las veces que aparecen las ausencias. Porque en el fondo, cada uno de estos jóvenes, y en eso el filme aborda con excelencia la sensibilidad de la novela, deambula hacia el otro sin buscar nada más que un espacio para estar. Encuentros marcados por el silencio, por la música, por la brevedad pero sobre todo por el no saber en realidad quién es el otro. No en vano ambos textos coinciden en difuminar una y otra vez las referencias a las familias, las explicaciones explícitas a las interrogantes sobre lo que realmente desean o quieren. Es como si de alguna manera, la representación ficcional apuntara al "sueño de encontrarse en los ausentes" -como dice Montejo. Es decir, ser una ausencia viviendo: drama, por demás, terrible y desolador en la medida en que intentan estar juntos.



 En este estar desde la ausencia no es de extrañar los distintos suicidios que ocurren,  como única respuesta posible a ese modo de deambular. No se trata únicamente de esbozar un posible fracaso de la juventud de clase media-alta que no encuentra sus asideros vitales. En ambos textos, se trata ante todo de  descubrir cómo una simple canción (sentido de la   Norwegian Wood de los Beatles, por ejemplo) una mirada o un roce, tejen dramas vitales de desconcierto, de sobrevivencia, de hastío. 



No faltan  los viajes, los estudios de idiomas, las fiestas, los bares, los hoteles, la universidad, los hospitales, la ciudad o el campo: no cabe duda de que estos personajes se mueven, recorren cada espacio para encontrar su propia geografía interior. La sexualidad, en este sentido,  lucha por entroncarse con el erotismo para ganarle la partida al coito desdeñado; al mismo tiempo, articula el eje del conflicto del deseo imposible, del acto siempre en  riesgo de no hacerse y, por ende, de representar un escenario para el dolor.  Allí esta, por ejemplo, la escena  en la que Naoko explica parte de su tormentosa relación con Kisuki, y de cómo el suicido de éste dejó el dolor de la pregunta por hacer, de la duda por resolver y, sobre todo, la conciencia de ser una especie de duda viviente. 



Más que un lamento por las pérdidas, las voces narrativas del filme y de la novela, respectivamente, resultan una operación estilística adecuada al hecho de que los sucesos de ese pasado siempre estuvieron mediados por las medias palabras, por lo que no pudo decirse del todo o no se dijo en su momento, por los silencios que coparon el cuerpo y lo sometieron sin poder deshacer sus entuertos.  Hablar, entonces, supone una oportunidad para darle espacio a la intimidad ida y, si se puede, darle un sentido menos rígido a la actual.



El filme de Tran Anh Hung tiene la extraña singularidad de corresponderse con sus otras obras (una fotografía deslumbrante es escenarios no menos llamativos, rostros en primer plano,  sonidos del viento o del río lejano, etc.) tanto como lo hace con el estilo de Murakami, en una obra en la que la voz de Watanabe recrea todos los silencios de los cuerpos que alguna vez hablaron de amor, de miedo y de libertad. Ambas apuestas narrativas se recuerdan sin opacarse mutuamente precisamente porque abordan con elegancia y tristeza pero sin reproches, los modos en los que recuperar el pasado puede  suponer no conocer todas las respuestas sino, ante todo, comenzar a recuperar las preguntas que alguna vez aparecieron en torno a la búsqueda del amor, del sexo y de la amistad. Al fin y al cabo, terredades de los posibles encuentros. 


















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