Identidad, tiempo y memoria en “La invención de Hugo Cabret” de Brian Selznick







Acercarse La invención de Hugo Cabret (The Invention of Hugo Cabret, 2007) de Brian Selznick después de tantos premios –bien merecidos- y, sobre todo, luego de la magnífica adaptación fílmica Hugo (2011) de Martín Scorsese, surge de la misma posibilidad planteada en la novela gráfica. [1]

De hecho, a partir del film de Scorsese no tardó en llegar a las librerías el making off del film con   The Hugo movie companion : a behind the scenes look at how a beloved book became a major motion picture (2011)  donde Selznick abordó a través de entrevistas, fotografías y enlaces los modos en los que se concibió el filme y las diferencias y semejanzas con relación a la novela gráfica de origen.
Por ahora, dejaremos de lado la relación de la obra literaria con su adaptación fílmica para centrarnos en los viajes hipertextuales que ofrece la novela gráfica. Me interesa sobre todo aproximarme a la obra siguiendo las reglas de su propio juego narrativo, conceptual y estético, es decir, el autor la diseñó como espacio de interrelaciones con múltiples discursos –literarios, fílmicos, fotográficos- que, por un lado, son referentes básicos de la historia de Hugo Cabret y, al mismo tiempo, son los artificios para reflexionar sobre la memoria, el tiempo y el diseño de un modo de narrar.

Habría que empezar diciendo que toda la novela –tanto en su estructura como en sus vínculos culturales- simboliza un estilo de memoria, o mejor aún, un modo de recordar el pasado. Sus pasadizos secretos o sus relaciones directas con los filmes de Georges Méliès, por ejemplo, son ejes narrativos que al mismo tiempo funcionan como operaciones estéticas  para mostrar cómo puede reconstruirse un pasado, cómo ajustar la mirada hacia un espacio-tiempo ido y tratar de recuperarlo en su fragmentariedad con la ilusión de la totalidad.


1) Memoria del aprendizaje

La invención de Hugo Cabret se inscribe dentro de las llamadas novelas de aprendizaje[2]. Hugo, de doce años y huérfano, debe afrontar la pérdida de su padre supliendo clandestinamente a su tío en el cuidado de los relojes de la estación de trenes de París. Ambientada en 1931, entonces, Hugo pasa de perder su vida familiar y escolar, para vivir en los pasadizos secretos de la estación mientras su tío alcohólico se ausenta cada día más.

Esta prueba de vida la supera desde la ilusión de la herencia paterna: una libreta donde aparecen los dibujos del autómata, el hombre máquina que su padre rescató del museo cuando trabajaba como relojero y antes de que muriera en el incendio, y que le genera al niño la esperanza de encontrar allí una salida, un secreto por descubrir que le permita salir de la vida miserable a la que está confinado. Con ese autómata tendrá sentido la presencia de Georges Méliès, cuya vida como juguetero no se corresponde con la del gran cineasta que fue y que ha quedado en el olvido. Por lo tanto, la historia de la novela consiste básicamente en la recuperación del pasado de Hugo y de Georges a partir de los secretos que oculta el autómata. Ponerlo en funcionamiento será fundamental para que el mecanismo narrativo se articule progresivamente y coincidan las vidas de ambos personajes.


Fotografía de Méliès y Jeanne d'Alcy en la tienda de la estación de Montparnasse (1930, La Cinemathèque française)

Pero esta historia adquiere un sentido mucho más profundo e interesante cuando nos detenemos en el narrador. En “Breve introducción” el prof. H. Alcofrisbas nos advierte sobre lo que vamos a leer –ya conoce la historia ocurrida en 1931- la  recupera y nos invita a leerla de un modo determinado:

imagínense que están a oscuras, como si fuera a empezar una película. Cuando el sol del amanecer aparezca en la pantalla, la cámara les llevará en un zoom vertiginoso hasta una estación de tren [3]

En primer lugar, nos enfrentamos a un narrador que conoce toda la historia y propone un viaje a su memoria, más allá del hecho de que luego sabremos que es el propio Hugo el que narra todos estos hechos convirtiéndose así alternativamente en narrador testigo y protagonista.

La invitación a leer y ver la novela como si fuera a empezar una película, nos coloca desde entonces como lectores y espectadores al mismo tiempo. Este artificio adquiere varias orientaciones. En primer lugar, nos prepara para las primeras 40 páginas donde, en efecto, las ilustraciones de Selznick  se diseñaron como fotogramas con estrategias narrativas fílmicas: así del plano general de la luna, iremos acercándonos progresivamente a planos medios (la estación, a Georges Méliès) y primerísimos primeros planos (el rostro de Hugo).





En segundo lugar, este viaje en zoom es un modo de introducirnos en la memoria, es decir, de señalar cómo se concibe la reconstrucción del pasado a través de la memoria: como un viaje donde nos internamos en lugares cerrados, cuyos umbrales (puertas, pasadizos, habitaciones, escaleras, laberintos) suponen los recodos íntimos de la memoria personal del narrador. No en vano, este inicio de novela concentra diecinueve imágenes (el mayor número de imágenes que volverá a aparecer por segunda vez durante la persecución del guardia de la estación hacia el final de la novela), en las que gráficamente nos convertimos en espectadores sumidos en un territorio secreto. La historia narrada da lugar a la historia vista.





El tema de la inmersión en la memoria como un viaje por pasadizos que entrañan secretos o como laberintos para descubrir nuestra identidad, es uno de los más prolíficos en la literatura y el cine.[4] Y es que como bien afirma Rodrigo Fresán en “El fondo del cielo”: “El pasado nunca deja de moverse aunque parezca algo inmóvil. Como la nieve”. En esta novela, la recurrencia a las imágenes dibujadas son tanto un deseo de presentizar los hechos, traerlos y fijarlos, como de recuperarlos en medio de un rompecabezas, moverlos para mirarlos con atención.

La novela, en este sentido, se inscribe entonces en el horizonte literario que reflexiona sobre qué es recordar (un olvido, un trozo, una invención), que habla de cómo nos recuperamos a nosotros mismos en ese gesto terco de intentar fijar un viaje o de fluir en el recorrido. Por eso, la historia de Hugo está contada y dibujada, porque ambos actos colocan el sentido último de la identidad en juego: somos lo que contamos, pero también cómo nos recordamos. Y allí hay un abismo inmenso de elecciones, de interconexiones y de silencios.

Hugo Cabret habita en los apartamentos de los pasadizos secretos de la estación. El pasadizo -como el laberinto y las escaleras- son motivos simbólicos del diseño arquitectónico que implican la tensión del arriba/abajo o dentro/fuera. Si fuera de la estación de tren Hugo es un huérfano, dentro de sus pasadizos es un relojero, un mecánico que progresivamente indagará sobre el sentido último del autómata que le ha dejado su padre. Es la figura de un investigador que alcanzará entonces su identidad así como la del viejo juguetero, Georges Méliès, confinado como el niño a vivir con una identidad borrosa y, sobre todo, secreta.[5]



Para desentrañar  los secretos de identidad cada personaje debe superar el anonimato; en este proceso de aprendizaje se establece el viaje de la memoria con otro artificio fundamental y también de larga raigambre en el imaginario cultural: el cine.

2) Cine: fotogramas del sueño y el sueño de los fotogramas:

No hay que perder de vista que estamos viendo las imágenes que el propio narrador dibuja para contarnos su historia, es decir, convierte su vida en una narración visual, se dibuja a sí mismo y en esa medida tanto él como nosotros somos espectadores. Dado que esta mirada al pasado tiene tono reivindicativo sobre las identidades de Hugo y Méliès, uno de estos caminos es el cine mudo.

El recurso del cine dentro del cine apunta, por un lado, a la mirada hacia el pasado que en su devaneo se fija en un fotograma en concreto. Y, por el otro, al recurso como excusa perfecta para que Hugo e Isabelle, la ahijada de Méliès, logren acercarse más a la identidad oculta del cineasta. La clave para esta reivindicación es la comedia; aún más, la esencia de esta reivindicación es el trabajo con y por el tiempo: si la memoria es un tiempo ido y fragmentado, nada mejor que un fotograma sobre el “colgado en el tiempo” para que esa literalidad funcione como un dispositivo de apertura al mundo de los recuerdos. Por ello, no en vano el primer fotograma de la novela es el de “El hombre mosca” (Safety Last Fred C. Newmeyer y  Sam Taylor, 1923), con el gran actor cómico Harold Lloyd.[6].

Hombre colgado en el tiempo que mira a la cámara, luego de escalar el edificio.


Un referente fílmico que nos conecta con toda su propia historia (el interés que causó, los entretelones que le dieron sentido tal y como la intervención de de Bill Strothers conocido como "la araña humana" por escalar edificios, etc.). Asimismo, este recurso fílmico habla del sentido de la novela: Hugo venciendo la fragilidad de la memoria (de hecho este filme fue uno que él vio con su padre un año antes y del que conversarán luego Isabelle y Etienne, el trabajador del cine), pero también confrontando el hecho de que el tiempo por imbatible que sea puede ser controlado, incluso domesticado. De allí que Hugo provenga de una familia de relojeros y toda la novela resulte un mecanismo de tiempo donde las piezas de la identidad van siendo mostradas y pulidas, tal y como él hace con los relojes de la estación para que funcionen con fluidez y exactitud.

 De la relojería a los autómatas a los grandes mecanismos que imprimen el sello mágico hay un margen muy estrecho. Si el autómata guarda un secreto para Hugo, la magia de los mecanismos como espacios de ensoñación son parte del sentido de Méliès cineasta pero también de Hugo quién detrás del tiempo puede controlarlo, mirarlo, incluso disfrutar de cierta calma y sosiego. Lo que nos refuerza aún más la idea de que volver al pasado en medio de un laberinto no tiene por qué resultar un pérdida del norte, ni otra experiencia de orfandad.

Para ello, dos de las imágenes más bellas del libro. Dado que están al final, comprendemos mejor que el dominio del tiempo y de la memoria radica menos en su fijación sin límites que en la posibilidad de descubrir esos pasadizos y maquinarias oxidadas:

En ambas imágenes, Hugo e Isabelle están de espaldas –como espectadores, nosotros miramos lo mismo que ellos- como para abordar el juego del adentro/fuera del tiempo y de la memoria. No es casual que ambas imágenes pertenezcan a la segunda parte cuando ya ellos han descubierto que Méliès fue un gran artista, un mago, un genio. Una figura que supo bien jugar con los mecanismos del ilusionismo y así desmontar la aparente linealidad de las secuencias temporales. Porque el cine, como la memoria, es la experiencia material de  explorar el tiempo, de  reparar sus mecanismos y activar sus engranajes. De allí que la otra correlación del tiempo que comparten Hugo y Méliès sea la artesanía de sus trabajos: jugar con el tiempo gracias al trabajo minucioso y artesanal de una época de florecimiento tecnológico fílmico.


3) Las historias dentro de la historia: la espiral identitaria

El procedimiento narrativo de una historia que contiene y conlleva a otra, llamada también narración en abismo, además de su intertextualidad y de la simbología implícita en los pasadizos y los fotogramas, se diseña como estrategia fundamental a partir de al menos dos operaciones visuales importantes.

De las imágenes más potentes de libro, la del autómata es de las mejores porque a modo de redención guarda un secreto y es el gran vínculo simbólico y temático de la novela. Georges le ha quitado la libreta a Hugo por haberlo descubierto robando las piezas de su tienda. Al abrirla  reconoce en los dibujos del autómata a aquél que una vez él ideó y donó al museo donde, luego, trabajaría el padre de Hugo.


La potencia del autómata viene porque es la memoria mecánica, el guardián de la memoria viviente. La máquina y el hombre en perfecto engranaje para conservar al tiempo de ser una prueba del glorioso pasado que, en efecto, supuso el autómata como parte de la magia y los sueños en la toda la obra artística de Georges Méliès.[7]

El autómata es el vehículo narrativo y discursivo que teje todas las historias de la novela, incluida nuestra propia lectura, como veremos. Para ello el dibujo de Selznick no deja dudas: Georges lo observa en la libreta de Hugo. Se descubre a sí mismo pero no lo sabremos hasta el final. Un espejo de sí mismo, un umbral de la memoria que se abre con esta libreta. Esas imágenes, además, también son parte de la identidad de Hugo pues son los dibujos que su padre hizo sobre el autómata para intentar recomponerlo cuando lo encontró oculto y tirado en el sótano del museo. Así que el objetivo de  descubrir los objetos olvidados vale por igual para este recorrido de la memoria.

Del dibujo del autómata pasaremos a verlo en la habitación de Hugo quien se ha dedicado a restaurarlo con la esperanza de encontrar allí una salida ideada por su  padre para salir de la precaria situación personal  De este modo, en el autómata confluyen varios  universos imbricados entre sí:  el pasado de Méliès a través de unos de los dibujos más importantes de su filmografía y que nos remite al filme “Viaje a la Luna” (Le Voyage dans la lune, 1902); al mundo de Hugo como relojero y niño perdido en el engranaje de una historia de miseria y, por último, la historia de la artesanía del cine, de sus  orígenes como esas primeras miradas que marcaron un modo de mirar la ficción y el entorno. Y con este imaginario cinematográfico también se aviene el último universo: el de la memoria totalizadora; la que es capaz, como los relojes, de engranar si no todas las piezas, sí aquellas que nos permiten encontrar respuestas sobre quiénes somos.








Con este filme nos introducimos aún más en el cine como el sueño. El cine como artificio para representar el sueño, el carácter introspectivo y reflexivo que implica todo recorrido memorístico, y al mismo tiempo se inscribe en esa otra larga traición de entrar en otra dimensión, otro umbral o ventana que nos lleva aún mucho más lejos: en este caso al origen del cine del mago. Como Alicia en el país de las Maravillas o El mago de Oz, los personajes infantiles atraviesan umbrales espacio-temporales y pasan a convertirse en personajes de sus ensoñaciones. [8]. No olvidemos, en este sentido, que quien narra es el Prof. H. Alcofrisbas, la nueva identidad que Hugo Cabret asumirá como regalo  de Méliès toda vez que ha ayudado a conquistar al cineasta la propia; Alcofrisbas: “es un personaje que aparece  en muchas de mis películas. A veces es un explorador, otras un alquimista capaz de convertir cualquier objeto en oro…Pero sobre todo, es un mago” (p. 507).

El cine como ensoñación remite, además, al momento en el que Hugo e Isabelle se introducen en la sala de cine para ver “El millón” de René Clair, del que también se mencionas su filmes“Paris qui dort (París dormido, 1924)[9]Sous les toits de Paris (Bajo los tejados de París) para colocarlo como cineasta clave en el diseño de la memoria.  Sobre el film de adolescentes, Selznick reconoce que otras influencias fueron Zéro de conduite (Cero en conducta, 1933) de Jean Vigo[10] y Les Quatre cents coups (Los cuatrocientos golpes, 1959) de François Truffaut[11].

Hugo e Isabelle descubren quién fue Geroges Méliès gracias a la posibilidad de permitir que esa memoria mecánica funcione como impulso, y así,  la memoria  de todos se ve  progresivamente obligada a salir del anonimato.  Toda vez que Etienne, Isabelle, el prof Tabard y la esposa de Méliès consiguen articular las piezas el rompecabezas, Hugo pasa a ser un narrador nuevo, más que con una nueva identidad, con una identidad heredad de oficio: el mago.

Ahora bien, el autómata de Hugo fue la caja secreta, el mecanismo básico para despertar el pasado y poder recuperar la memoria y la identidad. Pero, al final del texto el narrador se guarda una nueva posibilidad: ceder la palabra al autómata y que todo lo que hemos leído ha sido gracias a él.

El narrador después de muchos años dice que compartirá una historia con nosotros –lectores y espectadores- pero en realidad al final sabemos que quien la escribe y la dibuja es el autómata:

La compleja maquinaria que está alojada en el interior de mi autómata es capaz de reproducir ciento cincuenta y ocho dibujos diferentes, y puede escribir letra por letra un libro entero compuesto de veintiocho mil ochocientas ochenta y nueve palabras.
Unas palabras que estáis acabando de leer en este preciso momento
(p. 511)[12]

Esto implica que la reactivación de la historia estará a disposición de todo aquel que quiera volver a darle cuerda, apelando así al rasgo infinito, reiterado, novedoso y recordatorio de la existencia a través de una máquina escribiente.Como si el centro de toda escritura, al fin y al cabo, depende de la tecnología y su inmensa capacidad para archivar, conectar, actualizar y recuperar imágenes, episodios, noticias, hechos, etc., personales y colectivos con sólo pulsar unas teclas, activar un botón y darle vueltas a una llave.

“Porque todas las historias llevan a otras” es la premisa básica con la que se inicia la segunda parte. Llevan, se entrecruzan, se complementa. Allí están también la relación simbólica entre la fotografía del accidente de tren en la estación de Montparnasse,  un hecho real como sello de la época, con el fotograma de L’Arrivée d’un train à la Ciotat (Lumière,1865) junto a la gran escena de persecución en la que Hugo casi es alcanzado por el tren mientras huye del inspector de la estación.






De nuevo, la fotografía, el fotograma y el dibujo se complementan no sólo como testimonios visuales y gráficos sino sobre todo como relación simbólica: ese mismo tren que arriba a la ciudad se parece al que está a punto de atropellar a Hugo, y que dentro de la historia de los trenes, los accidentes sí pueden ocurrir. Escena final de la persecución –llevada a pulso durante 19 imágenes- y que a su vez cumplen una idea que tuvo el propio Hugo cuando estuvo en el cine: “todas las películas deberían terminar con una persecución tan animada como aquella” en referencia al film “El millón

Toda la novela de Selznick está articulada sobre dos aspectos básicos: el relato en espiral, el que no acaba porque es ilimitado, porque encuentra siempre una vertiente nueva desde la cual también puede leerse o mirarse. Y el espejo: atravesamos los umbrales de las películas y de los dibujos cuyas imágenes nos sumergen en otras realidades imaginadas. Al mismo tiempo nos habla de la identidad de las historias: están hechas de materiales inacabados, de fragmentos que interconectan con otros tiempos y espacios.
El acopio de materiales de la novela permite considerarla un texto hipertextual. Abiertamente, pretende que sus referencias literarias y fílmicas funcionen como un dispositivo para introducirnos en otros mundos. De allí que sea una novela de la interacción,  un recorrido que ofrece los mapas culturales que la gestaron y que  permiten seguir su estampa y recorrer sus pistas.


4) Universo Méliès

Toda la novela no es otra cosa que la mirada retrospectiva con la finalidad de explicar el lento pero infalible engranaje que supone preguntarse por la memoria. Hay que decir que en este caso, la memoria más borrosa -y por ello la más  importante-  se centra en el cine de Georges Méliès. Esto implica además, y no sólo simbólicamente, un salto al sueño y  a la imaginación tanto como un salto a la condición artesanal de las maquinarias, del trabajo manual para dar cuerda a al ritmo del tiempo, para acompasarlo.
Sólo un par de apuntes antes de terminar. El primer fotograma de Méliès en la novela proviene del filme “Escamotage d’una dame  au théâtre Robert Houdini” de 1896 donde por casualidad, el incipiente cineasta descubre la técnica del discontinuo, uno de los mejores efectos especiales fílmicos, no sólo por el sentido mágico que supone el acercarse al trucaje sino sobre todo porque en esencia, la memoria es también así,  discontinuidad de los hechos, los fragmentos de una historia que, después de elipsis, olvidos o silencios, reaparece con otros sentidos. Quizá no resulten humorísticos como en el  film de Méliès, pero sí reivindicativos de la posibilidad de armar  las identidades expuestas, visibles (filmadas, dibujadas) y guardadas para ser escritas o activadas en cualquier momento.

Queda por demás la obra de Méliès





Escamotage d’una dame  au théâtre Robert Houdini

Toda la compleja trama hipertextual de la novela gráfica podría seguir en un sinfín de directrices. La última sección de los créditos minuciosamente registrada por el autor es una prueba de las huellas que el texto deja y trae en su mundo visual y escrito. Mi aproximación es sólo un modo de combinar una disposición estética que ya estaba implícita en los créditos y en las múltiples referencias. Una disposición que apela sobre todo a un modo de recorrer la memoria en su relación conflictiva con la fragmentariedad, el pasado, la necesidad de fijar detalles para encontrar nuestra propia imagen.




[1] Para mayor información sobre la obra completa de Brian Selznick  ver:  http://mediaroom.scholastic.com/files/Wonderstruck_Discussion_Guide.pdf.
[2] Véase más información sobre este tipo de novelas en http://es.wikipedia.org/wiki/Bildungsroman
[3] Todas las referencias de la novela pertenecen a la edición en español de Ediciones  SM (España, 2007), traducción de Xohana Bastida.
[4] Una muestra de la memoria en la literatura se ofrece a partir de la obra de Enrique Vila-Matas, Rodrigo Fresán o Julien Barnes en este hermosa crónica de Elisa Rodríguez Court para “Revista de Letras” del diario La Vanguardia.  
[5] Para reflexionar sobre escalera y de los laberintos como motivos fílmicos y su simbolismo de superación, enfrentamiento y descubrimiento de secretos, veáse el estupendo libro de Jordi Balló “Imágenes del silencio. Los motivos visuales en el cine”. Barcelona. Anagrama.
[6] También puede consultarse esta página donde están los recortes de prensa sobre esa filmación.
[7] A partir de la figura del autómata muchos críticos han relacionado  esta novela con “La mecánica del corazón” (2009) del francés Mathias Malzieu.  
[8] La novela gráfica de Selznick se inscribe de lleno en la tradición de las novelas para niños y adolescentes cuyos protagonistas se introducen en otros mundos a través de umbrales como el sueño, el cine o los dibujos. Las consecuencias de este viaje suponen, por lo general, la reconquista de la identidad antes que la sola evasión de las condiciones de pobreza o maltrato que puedan sufrir los pequeños. Para revisar este tema tanto en la literatura como en el cine a partir de  Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carroll o EL mago de Oz  de Frank Baum, véase el capítulo “La vida es sueño”  en Máscaras de la ficción de Román Gubern (Barcelona, Edit. Anagrama).
[9] Uno de los hipertextos más valiosos para reflexionar sobre el tiempo detenido“ Paris qui dort” https://www.youtube.com/watch?v=Wcakn-Ruz7g ;
[11] https://www.youtube.com/watch?v=F8c9gzNBNyw Los filmes de referencia son fundamentales para el abordar la figuración del adolescente.
[12] “One of my main inspirations for The Invention of Hugo Cabret was a book called Edison’s Eve: A Magical Quest for Mechanical Life by an author named Gaby Wood.” Brian Selznick en http://www.theinventionofhugocabret.com/about_hugo_auto.htm, otra referencia fundamental.

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