Identidad, tiempo y memoria en “La invención de Hugo Cabret” de Brian Selznick
Acercarse La invención de Hugo Cabret (The Invention of Hugo Cabret, 2007) de Brian Selznick después de tantos premios –bien merecidos-
y, sobre todo, luego de la magnífica adaptación fílmica Hugo (2011) de Martín Scorsese, surge
de la misma posibilidad planteada en la novela gráfica. [1]
De hecho, a partir del film de Scorsese no tardó en llegar a
las librerías el making off del film
con The
Hugo movie companion : a behind the scenes look at how a beloved book became a
major motion picture (2011) donde Selznick abordó a través de entrevistas, fotografías y enlaces los modos
en los que se concibió el filme y las diferencias y semejanzas con relación a
la novela gráfica de origen.
Por ahora, dejaremos de lado la relación de la obra
literaria con su adaptación fílmica para centrarnos en los viajes hipertextuales que
ofrece la novela gráfica. Me interesa sobre todo aproximarme a la obra
siguiendo las reglas de su propio juego narrativo, conceptual y estético, es
decir, el autor la diseñó como espacio de interrelaciones con múltiples discursos
–literarios, fílmicos, fotográficos- que, por un lado, son referentes básicos de
la historia de Hugo Cabret y, al mismo tiempo, son los artificios para reflexionar
sobre la memoria, el tiempo y el diseño de un modo de narrar.
Habría que empezar diciendo que toda la novela –tanto en su
estructura como en sus vínculos culturales- simboliza un estilo de memoria, o
mejor aún, un modo de recordar el pasado.
Sus pasadizos secretos o sus relaciones directas con los filmes de Georges
Méliès, por ejemplo, son ejes narrativos que al mismo tiempo funcionan como operaciones
estéticas para mostrar cómo puede reconstruirse
un pasado, cómo ajustar la mirada hacia un espacio-tiempo ido y tratar de
recuperarlo en su fragmentariedad con la ilusión de la totalidad.
1) Memoria del
aprendizaje
La invención de Hugo Cabret
se inscribe dentro de las llamadas novelas de aprendizaje[2].
Hugo, de doce años y huérfano, debe afrontar la pérdida de su padre supliendo
clandestinamente a su tío en el cuidado de los relojes de la estación de trenes
de París. Ambientada en 1931, entonces, Hugo pasa de perder su vida familiar y
escolar, para vivir en los pasadizos secretos de la estación mientras su tío
alcohólico se ausenta cada día más.
Esta prueba de vida la supera desde la ilusión de la herencia
paterna: una libreta donde aparecen los dibujos del autómata, el hombre máquina
que su padre rescató del museo cuando trabajaba como relojero y antes de que
muriera en el incendio, y que le genera al niño la esperanza de encontrar allí
una salida, un secreto por descubrir que le permita salir de la vida miserable
a la que está confinado. Con ese autómata tendrá sentido la presencia de
Georges Méliès, cuya vida como juguetero no se corresponde con la del gran
cineasta que fue y que ha quedado en el olvido. Por lo tanto, la historia de la
novela consiste básicamente en la recuperación del pasado de Hugo y de Georges
a partir de los secretos que oculta el autómata. Ponerlo en funcionamiento será
fundamental para que el mecanismo narrativo se articule progresivamente y
coincidan las vidas de ambos personajes.
Fotografía de Méliès
y Jeanne d'Alcy en la tienda de la estación de Montparnasse (1930, La
Cinemathèque française)
Pero esta historia adquiere un sentido mucho más profundo e
interesante cuando nos detenemos en el narrador. En “Breve introducción” el
prof. H. Alcofrisbas nos advierte sobre lo que vamos a leer –ya conoce la
historia
ocurrida en 1931- la recupera y nos invita a leerla de un modo
determinado:
imagínense que están a oscuras, como
si fuera a empezar una película. Cuando el sol del amanecer aparezca en la
pantalla, la cámara les llevará en un zoom vertiginoso hasta una estación de
tren [3]
En primer lugar, nos enfrentamos a un narrador que conoce
toda la historia y propone un viaje a su memoria, más allá del hecho de que
luego sabremos que es el propio Hugo el que narra todos estos hechos
convirtiéndose así alternativamente en narrador testigo y protagonista.
La invitación a leer y ver la novela como si fuera a empezar una película, nos coloca desde entonces
como lectores y espectadores al mismo tiempo. Este artificio adquiere varias
orientaciones. En primer lugar, nos prepara para las primeras 40 páginas donde,
en efecto, las ilustraciones de Selznick
se diseñaron como fotogramas con estrategias narrativas fílmicas: así
del plano general de la luna, iremos acercándonos progresivamente a planos
medios (la estación, a Georges Méliès) y primerísimos primeros planos (el
rostro de Hugo).
En segundo lugar, este viaje en zoom es un modo de
introducirnos en la memoria, es decir, de señalar cómo se concibe la
reconstrucción del pasado a través de la memoria: como un viaje donde nos
internamos en lugares cerrados, cuyos umbrales (puertas, pasadizos,
habitaciones, escaleras, laberintos) suponen los recodos íntimos de la memoria
personal del narrador. No en vano, este inicio de novela concentra diecinueve
imágenes (el mayor número de imágenes que volverá a aparecer por segunda vez
durante la persecución del guardia de la estación hacia el final de la novela),
en las que gráficamente nos convertimos en espectadores sumidos en un
territorio secreto. La historia narrada da lugar a la historia vista.
El tema de la inmersión en la memoria como un viaje por
pasadizos que entrañan secretos o como laberintos para descubrir nuestra
identidad, es uno de los más prolíficos en la literatura y el cine.[4]
Y es que como bien afirma Rodrigo Fresán en “El fondo del cielo”: “El pasado
nunca deja de moverse aunque parezca algo inmóvil. Como la nieve”. En esta novela, la recurrencia a las imágenes dibujadas son tanto un deseo de
presentizar los hechos, traerlos y
fijarlos, como de recuperarlos en medio de un rompecabezas, moverlos para
mirarlos con atención.
La novela, en este sentido, se inscribe entonces en el
horizonte literario que reflexiona sobre qué es recordar (un olvido, un trozo,
una invención), que habla de cómo nos recuperamos a nosotros mismos en ese gesto
terco de intentar fijar un viaje o de fluir en el recorrido. Por eso, la
historia de Hugo está contada y dibujada, porque ambos actos colocan el sentido
último de la identidad en juego: somos lo que contamos, pero también cómo nos
recordamos. Y allí hay un abismo inmenso de elecciones, de interconexiones y de
silencios.
Hugo Cabret habita en los apartamentos de los pasadizos
secretos de la estación. El pasadizo -como el laberinto y las escaleras- son
motivos simbólicos del diseño arquitectónico que implican la tensión del
arriba/abajo o dentro/fuera. Si fuera de la estación de tren Hugo es un
huérfano, dentro de sus pasadizos es un relojero, un mecánico que progresivamente indagará
sobre el sentido último del autómata que le ha dejado su padre. Es la figura de
un investigador que alcanzará entonces su identidad así como la del viejo
juguetero, Georges Méliès, confinado como el niño a vivir con una identidad
borrosa y, sobre todo, secreta.[5]
Para desentrañar los secretos de identidad cada
personaje debe superar el anonimato; en este proceso de aprendizaje
se establece el viaje de la memoria con otro artificio fundamental y también de
larga raigambre en el imaginario cultural: el cine.
2) Cine: fotogramas
del sueño y el sueño de los fotogramas:
No hay que perder de vista que estamos viendo las imágenes
que el propio narrador dibuja para contarnos su historia, es decir, convierte
su vida en una narración visual, se dibuja a sí mismo y en esa medida tanto él
como nosotros somos espectadores. Dado que esta mirada al pasado tiene tono reivindicativo
sobre las identidades de Hugo y Méliès,
uno de estos caminos es el cine mudo.
El recurso del cine dentro del cine apunta, por un lado, a la
mirada hacia el pasado que en su devaneo se fija en un fotograma en concreto. Y,
por el otro, al recurso como excusa perfecta para que Hugo e Isabelle, la
ahijada de Méliès, logren acercarse más a la identidad oculta del cineasta. La
clave para esta reivindicación es la comedia; aún más, la esencia de esta
reivindicación es el trabajo con y por el tiempo: si la memoria es un tiempo
ido y fragmentado, nada mejor que un fotograma sobre el “colgado en el tiempo”
para que esa literalidad funcione como un dispositivo de apertura al mundo de
los recuerdos. Por ello, no en vano el primer fotograma de la novela es el de
“El hombre mosca” (Safety Last Fred
C. Newmeyer y Sam Taylor, 1923), con el
gran actor cómico Harold Lloyd.[6].
Un referente fílmico que nos conecta con toda
su propia historia (el interés que causó, los entretelones que le dieron
sentido tal y como la intervención de de Bill Strothers conocido como "la araña humana" por escalar edificios, etc.). Asimismo, este recurso fílmico habla del sentido de la novela:
Hugo venciendo la fragilidad de la memoria (de hecho este filme fue uno que él vio con su padre un año antes y del que conversarán luego Isabelle y Etienne, el trabajador del cine), pero también confrontando el hecho de que el tiempo por imbatible que sea puede ser controlado, incluso domesticado. De allí que Hugo provenga de una
familia de relojeros y toda la novela resulte un mecanismo de tiempo donde las
piezas de la identidad van siendo mostradas y pulidas, tal y como él hace con los
relojes de la estación para que funcionen con fluidez y exactitud.
De la relojería a los
autómatas a los grandes mecanismos que imprimen el sello mágico hay un margen muy
estrecho. Si el autómata guarda un secreto para Hugo, la magia de los
mecanismos como espacios de ensoñación son parte del sentido de Méliès cineasta
pero también de Hugo quién detrás del tiempo puede controlarlo, mirarlo, incluso
disfrutar de cierta calma y sosiego. Lo que nos refuerza aún más la idea de que
volver al pasado en medio de un laberinto no tiene por qué resultar un pérdida
del norte, ni otra experiencia de orfandad.
Para ello, dos de las imágenes más bellas del libro. Dado
que están al final, comprendemos mejor que el dominio del tiempo y de la memoria
radica menos en su fijación sin límites que en la posibilidad de descubrir
esos pasadizos y maquinarias oxidadas:
En ambas imágenes, Hugo e Isabelle están de espaldas –como
espectadores, nosotros miramos lo mismo que ellos- como para abordar el juego
del adentro/fuera del tiempo y de la memoria. No es casual que ambas imágenes
pertenezcan a la segunda parte cuando ya ellos han descubierto que Méliès fue
un gran artista, un mago, un genio. Una figura que supo bien jugar con los
mecanismos del ilusionismo y así desmontar la aparente linealidad de las
secuencias temporales. Porque el cine, como la memoria, es la experiencia
material de explorar el tiempo, de reparar sus mecanismos y activar sus
engranajes. De allí que la otra correlación del tiempo que comparten Hugo y
Méliès sea la artesanía de sus trabajos: jugar con el tiempo gracias al trabajo
minucioso y artesanal de una época de florecimiento tecnológico fílmico.
3) Las historias
dentro de la historia: la espiral identitaria
El procedimiento narrativo de una historia que contiene y
conlleva a otra, llamada también narración en abismo, además de su
intertextualidad y de la simbología implícita en los pasadizos y los
fotogramas, se diseña como estrategia fundamental a partir de al menos dos
operaciones visuales importantes.
De las imágenes más potentes de libro, la del autómata es de las mejores porque
a modo de redención guarda un secreto y es el gran vínculo simbólico y temático
de la novela. Georges le ha quitado la libreta a Hugo por
haberlo descubierto robando las piezas de su tienda. Al abrirla reconoce en los dibujos del autómata a aquél que una vez él ideó y donó
al museo donde, luego, trabajaría el padre de Hugo.
La potencia del autómata viene porque es la memoria
mecánica, el guardián de la memoria viviente. La máquina y el hombre en
perfecto engranaje para conservar al tiempo de ser una prueba del glorioso
pasado que, en efecto, supuso el autómata como parte de la magia y los sueños
en la toda la obra artística de Georges Méliès.[7]
El autómata es el vehículo narrativo y discursivo que teje
todas las historias de la novela, incluida nuestra propia lectura, como
veremos. Para ello el dibujo de Selznick no deja dudas: Georges lo observa en
la libreta de Hugo. Se descubre a sí mismo pero no lo sabremos hasta el final. Un
espejo de sí mismo, un umbral de la memoria que se abre con esta libreta. Esas
imágenes, además, también son parte de la identidad de Hugo pues son los
dibujos que su padre hizo sobre el autómata para intentar recomponerlo cuando
lo encontró oculto y tirado en el sótano del museo. Así que el objetivo de descubrir los objetos olvidados vale por igual para este
recorrido de la memoria.
Del dibujo del
autómata pasaremos a verlo en la
habitación de Hugo quien se ha dedicado a restaurarlo con la esperanza de
encontrar allí una salida ideada por su padre para salir de la precaria situación personal De este modo, en el autómata confluyen varios universos
imbricados entre sí: el pasado de Méliès
a través de unos de los dibujos más importantes de su filmografía y que nos
remite al filme “Viaje a la Luna” (Le
Voyage dans la lune, 1902); al mundo de Hugo como relojero y niño perdido
en el engranaje de una historia de miseria y, por último, la historia de la artesanía del
cine, de sus orígenes como esas primeras miradas que
marcaron un modo de mirar la ficción y el entorno. Y con este imaginario
cinematográfico también se aviene el último universo: el de la memoria
totalizadora; la que es capaz, como los relojes, de engranar si no todas las
piezas, sí aquellas que nos permiten encontrar respuestas sobre quiénes somos.
Con este filme nos introducimos aún más en el cine como el
sueño. El cine como artificio para representar el sueño, el carácter introspectivo
y reflexivo que implica todo recorrido memorístico, y al mismo tiempo se
inscribe en esa otra larga traición de entrar en otra dimensión, otro
umbral o ventana que nos lleva aún mucho más lejos: en este caso al origen
del cine del mago. Como Alicia en el país
de las Maravillas o El mago de Oz,
los personajes infantiles atraviesan umbrales espacio-temporales y pasan a
convertirse en personajes de sus ensoñaciones. [8].
No olvidemos, en este sentido, que quien narra es el Prof. H. Alcofrisbas, la
nueva identidad que Hugo Cabret asumirá como regalo de Méliès toda vez que ha ayudado a
conquistar al cineasta la propia; Alcofrisbas: “es un personaje que aparece en muchas de mis películas. A veces es un explorador,
otras un alquimista capaz de convertir cualquier objeto en oro…Pero sobre todo,
es un mago” (p. 507).
El cine como ensoñación remite, además, al momento en el que
Hugo e Isabelle se introducen en la sala de cine para ver “El millón” de René Clair, del que también se mencionas su filmes“Paris qui
dort (París dormido, 1924)[9]
y Sous les toits de Paris (Bajo los tejados de París) para colocarlo como cineasta clave en el diseño de la memoria. Sobre el film de
adolescentes, Selznick reconoce que otras influencias fueron Zéro de conduite (Cero en conducta, 1933) de Jean Vigo[10]
y Les Quatre cents coups (Los cuatrocientos golpes, 1959) de
François Truffaut[11].
Hugo e Isabelle descubren quién fue Geroges Méliès gracias a
la posibilidad de permitir que esa memoria mecánica funcione como impulso, y así, la memoria de todos se ve progresivamente obligada a salir del
anonimato. Toda vez que Etienne, Isabelle, el prof Tabard y la esposa de Méliès consiguen
articular las piezas el rompecabezas, Hugo pasa a ser un
narrador nuevo, más que con una nueva identidad, con una identidad heredad de oficio: el mago.
Ahora bien, el autómata de Hugo fue la caja secreta, el
mecanismo básico para despertar el pasado y poder recuperar la memoria y la
identidad. Pero, al final del texto el narrador se guarda una nueva
posibilidad: ceder la palabra al autómata y que todo lo que hemos leído ha sido
gracias a él.
El narrador después de muchos años dice que compartirá una
historia con nosotros –lectores y espectadores- pero en realidad al final
sabemos que quien la escribe y la dibuja
es el autómata:
La compleja maquinaria que está
alojada en el interior de mi autómata es capaz de reproducir ciento cincuenta y
ocho dibujos diferentes, y puede escribir letra por letra un libro entero
compuesto de veintiocho mil ochocientas ochenta y nueve palabras.
Unas palabras que estáis acabando de
leer en este preciso momento
(p. 511)[12]
Esto implica que la reactivación de la historia estará a
disposición de todo aquel que quiera volver a darle cuerda, apelando así al
rasgo infinito, reiterado, novedoso y recordatorio de la existencia a través de
una máquina escribiente.Como si el centro de toda escritura, al fin y al cabo,
depende de la tecnología y su inmensa capacidad para archivar, conectar,
actualizar y recuperar imágenes, episodios, noticias, hechos, etc., personales
y colectivos con sólo pulsar unas teclas, activar un botón y darle vueltas a
una llave.
“Porque todas las historias llevan a otras” es la premisa
básica con la que se inicia la segunda parte. Llevan, se entrecruzan, se
complementa. Allí están también la relación simbólica entre la fotografía del
accidente de tren en la estación de Montparnasse, un hecho real como sello de la época, con el
fotograma de L’Arrivée d’un train à la
Ciotat (Lumière,1865) junto a la gran escena de persecución en la que Hugo
casi es alcanzado por el tren mientras huye del inspector de la estación.
De nuevo, la fotografía, el fotograma y el dibujo se
complementan no sólo como testimonios visuales y gráficos sino sobre todo como relación
simbólica: ese mismo tren que arriba a la ciudad se parece al que está a punto
de atropellar a Hugo, y que dentro de la historia de los trenes, los accidentes
sí pueden ocurrir. Escena final de la persecución –llevada a pulso durante 19
imágenes- y que a su vez cumplen una idea que tuvo el propio Hugo cuando estuvo
en el cine: “todas las películas deberían terminar con una persecución tan
animada como aquella” en referencia al film “El millón”
Toda la novela de Selznick está articulada sobre dos
aspectos básicos: el relato en espiral, el que no acaba porque es ilimitado,
porque encuentra siempre una vertiente nueva desde la cual también puede leerse
o mirarse. Y el espejo: atravesamos los umbrales de las películas y de los
dibujos cuyas imágenes nos sumergen en otras realidades imaginadas. Al mismo
tiempo nos habla de la identidad de las
historias: están hechas de materiales inacabados, de fragmentos que
interconectan con otros tiempos y espacios.
El acopio de materiales de la novela permite considerarla
un texto hipertextual. Abiertamente, pretende que sus referencias literarias y
fílmicas funcionen como un dispositivo para introducirnos en otros mundos. De
allí que sea una novela de la interacción, un recorrido que ofrece
los mapas culturales que la gestaron y que
permiten seguir su estampa y recorrer sus pistas.
4) Universo Méliès
Toda la novela no es otra cosa que la mirada retrospectiva
con la finalidad de explicar el lento pero infalible engranaje que supone
preguntarse por la memoria. Hay que decir que en este caso, la memoria más
borrosa -y por ello la más importante-
se centra en el cine de Georges Méliès. Esto implica además, y no sólo
simbólicamente, un salto al sueño y a la imaginación tanto como un salto a la
condición artesanal de las maquinarias, del trabajo manual para dar cuerda a al
ritmo del tiempo, para acompasarlo.
Sólo un par de apuntes antes de terminar. El primer
fotograma de Méliès en la novela proviene del filme “Escamotage d’una dame au théâtre
Robert Houdini” de 1896 donde por casualidad, el incipiente cineasta
descubre la técnica del discontinuo, uno de los mejores
efectos especiales fílmicos, no sólo por el sentido mágico que supone el
acercarse al trucaje sino sobre todo porque en esencia, la memoria es también
así, discontinuidad de los hechos, los fragmentos de una historia que,
después de elipsis, olvidos o silencios, reaparece con otros sentidos.
Quizá no resulten humorísticos como en el film de Méliès, pero sí reivindicativos de la posibilidad de armar las
identidades expuestas, visibles (filmadas, dibujadas) y guardadas para ser
escritas o activadas en cualquier momento.
Queda por demás la obra de Méliès
Escamotage d’una dame au théâtre Robert Houdini
Toda la compleja trama hipertextual de la novela gráfica
podría seguir en un sinfín de directrices. La última sección de los créditos
minuciosamente registrada por el autor es una prueba de las huellas que el
texto deja y trae en su mundo visual y escrito. Mi aproximación es sólo un modo
de combinar una disposición estética que ya estaba implícita en los créditos y
en las múltiples referencias. Una disposición que apela sobre todo a un modo de
recorrer la memoria en su relación conflictiva con la fragmentariedad, el
pasado, la necesidad de fijar detalles para encontrar nuestra
propia imagen.
[1]
Para mayor información sobre la obra completa de Brian Selznick ver: http://mediaroom.scholastic.com/files/Wonderstruck_Discussion_Guide.pdf.
[2]
Véase más información sobre este tipo de novelas en http://es.wikipedia.org/wiki/Bildungsroman
[3]
Todas las referencias de la novela pertenecen a la edición en español de
Ediciones SM (España, 2007), traducción
de Xohana Bastida.
[4]
Una muestra de la memoria en la literatura se ofrece a partir de la obra de
Enrique Vila-Matas, Rodrigo Fresán o Julien Barnes en este hermosa crónica de Elisa
Rodríguez Court para “Revista de Letras” del diario La Vanguardia.
[5]
Para reflexionar sobre escalera y de los laberintos como motivos fílmicos y su
simbolismo de superación, enfrentamiento y descubrimiento de secretos, veáse el
estupendo libro de Jordi Balló “Imágenes del silencio. Los motivos visuales en
el cine”. Barcelona. Anagrama.
[6] También puede consultarse esta página donde están los recortes de prensa sobre esa filmación.
[7] A
partir de la figura del autómata muchos críticos han relacionado esta novela con “La mecánica del corazón”
(2009) del francés Mathias Malzieu.
[8] La
novela gráfica de Selznick se inscribe de lleno en la tradición de las novelas
para niños y adolescentes cuyos protagonistas se introducen en otros mundos a
través de umbrales como el sueño, el cine o los dibujos. Las consecuencias de
este viaje suponen, por lo general, la reconquista de la identidad antes que la
sola evasión de las condiciones de pobreza o maltrato que puedan sufrir los
pequeños. Para revisar este tema tanto en la literatura como en el cine a
partir de
Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carroll o EL mago de Oz de Frank Baum, véase el capítulo “La vida es
sueño” en Máscaras de la ficción de Román Gubern (Barcelona, Edit. Anagrama).
[9] Uno
de los hipertextos más valiosos para reflexionar sobre el tiempo detenido“
Paris qui dort” https://www.youtube.com/watch?v=Wcakn-Ruz7g ;
[11] https://www.youtube.com/watch?v=F8c9gzNBNyw
Los filmes de referencia son fundamentales para el abordar la figuración del
adolescente.
[12] “One of my main inspirations
for The Invention of Hugo Cabret was
a book called Edison’s Eve: A Magical
Quest for Mechanical Life by an author named Gaby Wood.” Brian
Selznick en http://www.theinventionofhugocabret.com/about_hugo_auto.htm,
otra referencia fundamental.
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