Ella era bella. Y de ella aprendí este horror: Sobre "El lector" de Bernhard Schlink y Stephen Daldry




"¿De qué hablaré hoy?
            ¿de su rostro?
            ¿su traje?
            ¿de sus ojos?
            hubo y la vi
            una pleamar...
            hubo pasado
            trajes hermosos colgados en un clóset
            alcanfor...
            y la música
                    para apaciguar

¿De qué hablaré hoy?
            de ustedes?
            que no me conocieron?
            de ustedes?
                    que no me conocerán...?

            soy sólo hoy un pedazo de luna
            el rasgo de una playa
            el arañazo de un gato
el beso de uno que se creía violento
            y a quien mordí

Ella
    era bella.
    Y de ella aprendí este horror.

"Ella era bella y de ella aprendí este horror"
(Abril, 1991)
Hanni Ossott
                                            

I.-Más de lo que me gustaría

Mucha tinta ha corrido en los predios literarios, primero,  y fílmicos, después,  desde la aparición de la novela "El lector" (Der Vorleser, 1995, Edit. Diogenes Verlag) de Bernhard Schlink y la adaptación fílmica homónima (2009) dirigida por Stephen Daldry, recordado por dos producciones magníficas como fueron Billy Eliot (2000) y Las horas (2002), con guión de David Hare, también conocido por sus guiones de "Las horas" a partir de la novela de Michael Cunnigham y "The corrections" de Jonathan Franzen.
 
Como es bien sabido, la novela contó con una gran recepción crítica  en general  dentro y fuera de su país, y hoy por hoy, se incluye en los pemsa de estudios universitarios alemanes. La mayoría de los críticos literarios confirmaron que, en efecto, esta novela aborda el tema del Holocausto aportando una visión aguda  e incómoda sobre las muchas preguntas que se han hecho las generaciones posteriores a aquélla que vivió con ese horror, muchas veces sin (poder ni querer) denunciarlo. Este es el meollo, digamos, más crítico de la novela: ¿cómo los padres o abuelos, se preguntará el protagonista,  fueron capaces de ejecutar horrores, de obedecer sin más, de ser cómplices silentes de tanta tragedia? Preguntas que hilvanan el discurso en  primera persona de Michael Berg, protagonista y narrador de su historia de amor con Hanna Schmitz, una mujer que le dobla la edad, con la que vive un apasionado romance en secreto y que ,luego de desaparecer abruptamente de su vida, volverá tiempo después como  una de las guardianas de un campo de concentración acusada de terribles crímenes.  Él,  hecho todo un juez en su presente, revisará entonces su pasado (su amor con Hanna, sus años de estudiante de derecho, su fracasado matrimonio, el nacimiento de su hija; etc.) desde la necesidad de darle voz a su propia historia. Se trata  no sólo de contar la historia:, es, sobre todo, el deseo de poder contarse la historia a sí mismo, de entenderla, de entenderse en ella, de comprender cómo y por qué fue y será capaz de mirar a Hanna con una mezcla indeterminada de rabia y compasión.


Su papel de lector empieza, entonces, por sí mismo: su vida es el primer texto que va a narrar y que vamos a ver en el filme. Sin embargo, esta función lectora se cumple como una mediación identitaria tanto en la novela como en la película,   dado que él será el lector de  Hannna.  En alemán, "Der Vorleser" significa "el que lee algo en voz alta" (la traducción al inglés "The Reader"  o al español son más escuetas pero no menos complicadas y sugerentes). De algún modo, leerle al otro en voz alta la vida de los demás será parte del ejercicio de espejos de identidades refractadas y de bellezas y horrores en permanente contrapunteo; lineamientos estéticos comunes en ambas ficciones.


La película de Daldry tiene la virtud de abordar la voz narrativa del personaje protagonista sin recurrir a la voz en off.  En la novela, el protagonista recupera su experiencia con Hanna, reconstruye parte de su vida y cuenta los hechos cuando ya todo ha ocurrido. En el filme, también se empieza por el final,  y a partir de los flash-back comienzan a aparecer las imágenes de su pasado a partir de su apasionado romance con Hanna.

Este inicio in extremis  es el primer acierto de ambos textos: el primer lector, en el sentido amplio, es el propio narrador-protagonista, que decide elaborar una segunda lectura de una vida que, como bien se afianza a lo largo de la trama, es poco conocida. De hecho,  su propia hija o sus pocos amigos desconocen no sólo la historia de Hanna sino que él mismo aparece distanciado de todos. Silencios esquivos, comentarios entrecortados y emociones reprimidas comenzaran a fluir gracias a la concurrencia de las imágenes del pasado, como si este viniera a restaurar los recuerdos, a sanar las heridas abiertas, a cerrar preguntas imposibles y a dejar las respuestas absurdas en su sitio. 


En este sentido, ambos textos ficcionales se despliegan a partir de una premisa existencial y moral básica: sin la relectura de la historia personal, los acontecimientos, es decir, el vaivén de la vida pública con sus tragedias y horrores, terminan por menoscabar ya no sólo la historia personal sino sobre todo, de afianzar un sentimiento de culpa  como si además de víctimas, de alguna manera, también se hubiera sido el victimario.



Según los parámetros de la teoría de la recepción, la figura del lector determina la activación de los sentidos de la obra; esto es:  no hay texto u obra que no haya sido pensado para esa figura. Sin ánimos de entrar en la vasta complejidad de la figuración del lector, cabe apuntar que Umberto Eco, por ejemplo, en su Obra abierta (Opera aberta, 1962) defendió la tesis de que lector reelabora el texto, su lectura lo implica en el ejercicio de actualizar el sentido y, en última instancia, termina ejerciendo el oficio de autor. Esta idea sin duda permite entender el rol del propio protagonista narrador: releer su historia personal para hacerse autor de ella. Dejar de verse como un referente de sí mismo, conocer por qué y cómo su historia de amor con Hanna acabó con el protagonista que pudo ser de su propia existencia, y lo convirtió en el espectador horrorizado de su elección tanto como de la propia vida de Hanna que luego descubriría.


De hecho, en el filme se acentúa esta mirada puesto que, luego de visitar la tumba de Hanna, Michael  decide contarle a su hija quién fue esa mujer; secuencia que nos plantea que, una vez más, se activa la relectura, dado que él comienza a contarle la historia que hemos visto.  En este sentido, la historia nunca acaba, es circular, pero no para encerrar el sentido de la experiencia, sino para que fluya, para que aflore con sus matices, sus espantos, sus amores, sus silencios.




En ambas narrativas se apuesta por un desvelamiento ya no de la verdad histórica -como si esta fuera un loza pesada y homogénea- sino de las verdades personales.  Cuando tiene 15 años, Michael conoce a Hanna, una mujer de 33 años, operaria del tranvía. Mantienen un apasionado romance aderezado por  las emociones de las múltiples lecturas (novelas, poesías, ensayos) que ella le solicita. Él es su lector y se entrega al juego de recrearle el mundo. En ambos textos se abordan sus figuraciones desde el contraste: él, joven, con familia, amigos, instituto, deportes, etc; ella seria, reservada, tosca, misteriosa, sin referentes familiares. Una mujer que trabaja en el tranvía y vive en Berlín.  La bañera o la cama y, eventualmente, un paseo por el campo son los espacios a través de los cuales viajan junto a "La Odisea" de Homero, "Guerra y paz" de Tosltoi, "Vida de un vagabundo aventurero" de Joseph von Eichendorff,  o "La dama del perrito" de Antón Chéjov, entre otras obras. Un día, Hanna desaparece. En el filme, sabemos más que él: la escena que precede a su desaparición tiene que ver con el anuncio de su ascenso laboral. Después, la vemos recoger sus pertenencias e irse. Lo que viene es el desespero y el dolor de Michael ante este inesperado giro.

Si por un lado, los libros de ficción median la relación amorosa al tiempo que la explican (no es casual la relación entre la vida de Hanna y la Anna del cuento de Chéjov),  por el otro, habría que preguntarse cuál es el juego metadiscursivo de estas narraciones. Es decir, ¿qué lugar ocupa la literatura en esta historia más allá, claro, del hecho de funcionar como referente posible de la historia de los amantes?

El filme mantiene el mismo ritmo narrativo de la novela. Hace énfasis menos en la relación (no aparece el control férreo y casi humillante al que Hanna somete a Michael) y más en la rabia de la mirada masculina que revisa su historia. No es casual que en la película sepamos con exactitud las fechas a lo largo de más de cuarenta años en los que se produce la narración:  el romance, el juicio en el que ella aparece acusada de no haber impedido la muerte de centenares de mujeres judías, los años en la cárcel y en los que él le envió en soporte magnetofónico las grabaciones de las novelas que otrora ya le había leído, etc. En el filme, además,  se acentúa una pregunta incómoda: ¿cómo es posible después de todo lo ocurrido, que Michael  hubiera querido mantener un contacto distante con ella? Esta es precisamente, la ambigüedad emocional en la que estará el protagonista. Sabe que no hay perdón. Pero precisamente, parte de la  esencia estética y ética de ambos textos es colocar el dedo en la llaga en las posiciones y miradas fronterizas, en mostrar lo ambiguo que podemos llegar a ser o a comportarnos ante situaciones que ameritarían un no rotundo (más que radical). La pregunta clave de "El lector" es por qué , si es imposible perdonar, el protagonista se mueve en la frontera de la compasión y la rabia, el amor y el odio, la angustia y la libertad de la verdad. Deambulará, entonces, en torno a sí mismo, a su historia y, por supuesto, entre la belleza y el horror que ella representa. 



Ambos textos narrativos tiene la virtud de obligar al espectador a bajar el tono de la indignación. Michael  jamás pierde un ápice de ésta, pero está obligado a comprender a Hanna más allá del esquema facilón del perdón.  Pero, a diferencia de la novela, en la película hay una mayor necesidad de increpar a la historia a través de Hanna, de hacer la pregunta de siempre "¿cómo fuiste capaz?" Basta con ver la escena en la que ellos después de casi 20 años vuelven a verse en la cárcel. Mientras en el libro, el olor a ancianidad de Hanna marca esa mirada distante aunque amable de Michael, en el filme, en cambio, este acude a la fórmula fácil "¿Has tenido tiempo de pensar en el pasado?, le pregunta. "Después de leer todos esos libros, más de lo que me gustaría", responde ella. ¿Se arrepintió de lo que hizo? Quizá sí, quizá no. Es la duda que ella deja. Mirarse al espejo no necesariamente supone reconocerse en la imagen.

II.- Ante y después, el espejo.


                                   

Ocho años después del romance, el ahora estudiante de derecho, Michael debe acudir como oyente a los juicios a las carcelarias de los campos de concentración.  En ambos textos, el cuerpo de Hanna es leído desde la ley, desde los testimonios de los sobrevivientes. En efecto, otro giro de tuerca sobre la operación de relectura/lector como  posibilidad para revisar la historia personal y la Historia sobre los crímenes, se basa en la presencia de dos textos clave: el informe donde se describen los hechos ocurridos la noche del incendio de la iglesia donde murieron centenares de prisioneras, y el libro que escribe, posteriormente, una de las dos sobrevivientes a ese incendio. Hanna será acusada injustamente por las demás guardianas de haber sido la única redactora de ese informe del que se deduce, entre otros horrores, que ellas no quisieron abrir la puerta de la iglesia mientras se incendiaba con las prisioneras allí atrapadas. Un texto que contempla la descripción de los hechos, como lo es un informe, es precisamente, el que condena a cadena perpetua a Hanna, gracias, sobre todo, al hecho de que aunque todas las guardianas habían firmado, ella termina por admitir que, en efecto, fue la única que escribió un informe lleno de engaños y desaciertos. La historia de las demás se sostuvo sobre el hecho de que, en realidad,  ellas no pudieron ayudar; no que no quisieran.

Desde otro texto no ficcional, el testimonio de la superviviente, tanto en la novela como en la película, se repite la operación inicial de todo el texto narrativo: contar desde la intimidad, desde la experiencia personal las razones y las miserias que permiten construir un texto complejo sobre la Historia, en mayúsculas. La superviviente no hace referencia directa a Hanna en su libro pero es allí donde se propone otra clave de lectura para todo este juego de espejos de identidades  a través de la figura del lector. Veamos cómo.
 
     

En primer lugar, escuchemos lo que dice el  Michael cuando nos cuenta sobre su experiencia con el libro. Primero lo lee en inglés y luego en alemán: "Yo tuve que leer el libro en inglés, algo que por entonces todavía era para mí una empresa inusual y trabajosa. Y, como siempre que se lee en una lengua extranjera (...) el resultado fue una extraña combinación de distancia y cercanía. (...). Años más tarde volvía a leerlo y descubrí que esa distancia está en el libro mismo. No invita al lector a identificarse con nadie, y no pinta con rasgos amables a ningún personaje (...). El libro está embebido en ese embrutecimiento que ya he intentado describir. Pero el embrutecimiento no hizo perder a la hija la capacidad de anotar y analizar lo que había visto. Y tampoco se dejó corromper por la autocompasión ni por el orgullo que evidentemente le producía el haber sobrevivido..." (pág, 111-112)

De todas las lecturas, ésta es la única que leemos con él. Y el embrutecimiento que sostiene al libro de la sobreviviente es exactamente proporcional a toda la historia de Hanna. Las otras lecturas generan eso que Paul Ricoeur llamaba "variaciones imaginativas", es decir, la identificación y mediatización simbólicas de uno mismo a partir de la apropiación de un personaje, de identificarnos con él, lo que, conlleva a hacer versiones de nosotros mismos.



Ante el libro de la sobreviviente, Michael no puede mirarse, no logra identificarse, no puede hacer una variación de sí mismo a través de la apropiación de unos de los personajes. Caso contrario ocurre con la ficción de las novelas que le leía a Hanna en las que el juego entre los amantes consistía en la recreación e identificación -de su relación, de sus ideales, de sus frustraciones. Parte de la esencia de la novela y el filme consiste en plantearnos que esa experiencia fronteriza entre lo cercano y lo distante, exactamente como hizo la superviviente. Embebidos de embrutecimiento es posible ser críticos ante las historias que oscilan entre el horror absoluto y la vida como milagro. Realmente, creo que es un descubrimiento llegar a esta posibilidad, porque obliga a reconocer que somos humanos, que perdemos la capacidad de ser objetivos pero que ante hechos incontestables por lo que de tragedia suponen, es posible rescatar un mínimo de sentido común y narrar para ver si, de pronto, "algo" queda del cuento, algo mejor, claro.



¿Y Hanna?  Michael logra acercarse y alejarse de Hanna, en un mismo movimiento:  "Me alegré mucho cuando vi que habías aprendido a leer. Me sentí orgulloso de ti ¡Y qué cartas más bonitas me has escrito! (pág. 184), es parte del diálogo en la novela que tienen en la cárcel  en medio de unos recuerdos marcados por los fantasmas  de los muertos. Pero ¿y ella? Todas las lecturas que él le hacía, funcionan, en primer lugar, como espacio para encontrar lo que no es posible hallar en Hanna: ella no sabe leer ni escribir, por lo tanto en un primer nivel, estos libros ocupan un lugar paradigmático: se supone que a través de escuchar las lecturas, Hanna logra "asimilar" el aprendizaje, descubrir la metáfora, entender la moraleja, comprender el alcance espiritual de esos textos como medios para mejorar como ser humano. Es  el mito de que leer nos hace mejores personas. Pero aquí se deshace esta ilusión: Hanna viene a decirnos que esto no es cierto. Escuchar, conmoverse, llorar o discutir como reacciones ante textos tan emblemáticos como "La Odisea" no implican nada, si no se sabe cómo. Ella era y será analfabeta hasta mucho después de estar en la cárcel. Ser una iletrada supone, en principio, no sólo una mínima descarga (las demás guardianas tuvieron una condena menor), sino ante todo, una necesidad real de un lector (a sus prisioneras también las hacía leerle). Es la vergüenza de no poder verse en ningún juego de palabras, firmas, novelas o documento sin la voz y la lectura de los otros.

                                    

 El gran discurso social y legal rige parte de las relecturas cuando asistimos a las escenas del juicio a Hanna y a las demás carcelarias. Esta verdad es incontestable: Hanna participó en los crímenes de los que se le acusa pero  ¿pero qué? ¿Es posible colocar un pero que introduzca la posibilidad de disculparla de algún u otro modo? No es casual que en el libro de la superviviente, Hanna no aparezca de manera clara. Michael cree encontrarla por descarte considerando los comentarios sobre las demás guardianas. Él sí la encuentra como una variación de sí misma; una, por demás horrorosa.

Michael, en su descubrimiento por la verdad dirá: "Si el móvil de Hanna era el miedo a ser desenmascarada, ¿por qué prefería un desenmascaramiento inofensivo, el de su analfabetismo, a otro muchísimo peor; el de sus crímenes? (...) No, me dije. Hanna no se había decidido por el crimen. (...) Y durante el juicio no estuvo dudando entre pasar por analfabeta  o por criminal. No hacía cálculos, no tenía una táctica. (...) Debía estar agotada. (...), y  había luchado siempre, no para mostrar a los demás de lo que era capaz, sino para ocultarles de qué no era capaz" (págs. 124-125)


En otras palabras: el embrutecimiento del libro, ese que genera distancia y cercanía al mismo tiempo, es el espejo de Hanna. La variación sobre sí misma está en el libro de la sobreviviente. Ella constituye el eje central de ese embrutecimiento que narra Michael en el que se combinan por igual la necesidad de alejarse del pasado y el deseo de acercarse con calma, de acortar sus distancias. Después de que la condenan, Michael decide establecer un otro modo de cercanía: enviarle las novelas que leyeron cuando estuvieron juntos pero esta vez desde el soporte de la grabación. Este juego dialéctico y complejo permite comprender que el personaje condena a Hanna pero, al mismo tiempo, sabe de su intimidad analfabeta, embrutecida, chata, la misma que ni Chéjov ni Tosltoi lograron cambiar  ni mejorar.
Pese a todo,  gracias a esas grabaciones Hanna aprende a escribir y leer. Lee, como le dirá en el único encuentro que tendrá años después con Michael, sobre el Holocausto, sobre lo que sucedió, sobre gente como ella y de la que ella condenó sin querer ni poder saberlo. De este modo, Hanna logra  imaginarse, verse como guardiana sólo después de que es capaz de leer(se). Alcanza a verse sin contemplaciones como parte de una trama horrible. Alcanza a ver al mismo tiempo su belleza a través de la novela y su horror en los libros de los supervivientes. 


Al leer sobre el Holocausto no se juega con la imaginación. Las variaciones del sí mismo ante los testimonios de los sobrevivientes suelen proyectarse en torno a la compasión y el respeto por las víctimas.  No faltará , quizá, quien se identifique con los victimarios. La ficción de las novelas de Michael y Hanna recrea el amor y los testimonios y el informe, en cambio,  describen la  vida  más allá de la ficción. Al mismo tiempo, el hecho de que tanto la novela como la película hayan optado por el camino de la ficción narrativa ya supone todo un homenaje a la ficcionalidad como camino para imaginarse juegos, espejos, desdoblarse, perderse y encontrarse.


La literatura, de ficción o no, es el lugar para encontrarse después de que uno se sabe completamente fuera de ella, perdido, distanciado; es más, después de no saber que existía. Michael sabe de su vida pero sólo hasta que la cuenta puede verse como una propia imagen recreada en el tiempo pasado: le cuenta a su hija el hombre que fue, y con ello declara el hombre que quiere ser: uno que cuenta, que no se queda sólo como una variación del sí mismo atrapado en la vergüenza y la  incertidumbre sobre  quién era Hanna o por qué hizo lo que hizo. Ella, por su parte, sabe de sí después de que aprende a leer y se mira en los textos donde hablan del Holocausto. Se reconoce en el texto embrutecido y, finalmente,  decide borrarse de una escritura propia sin destino.

En este sentido, ambos textos se orientan sobre la misma premisa: no puede haber (auto)condena. Es el pasado que llega para ser releído con  entereza pese a las dudas, pese a la imposibilidad de cambiarlo pero con la conciencia de que hablarlo o contarlo es un modo de recolocar nuestras propias experiencias fronterizas entre el amor y la rabia, la belleza y el horror. Viene para decirnos que  allí estuvimos, aunque no nos hayamos visto, aunque no nos hayamos narrado, aunque no lo hayamos leído, sigue siendo un espejo y un libro en el que es posible hacer variaciones de nosotros para desenmascarar, si cabe, lo que haga falta. 






Schlink, Bernhard: El lector. Barcelona. Anagrama, 2000.

El lector. Dir. Stephen Daldry (USA y Alemania, 2008).
Duración 124 m.
Reparto: Kate Winslet (Hanna Scmitz), Ralph Fiennes (Michael Berg, adulto), David Kross (Michael Berg joven),  Bruno Ganz (profesor Rohl) Lena Olin (Rosa/Ilana: superviviente).

http://www.labutaca.net/films/64/the-reader1.php

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