El dantismo en Cristóbal Rojas

 Cristóbal Rojas. Autorretrato con sombrero rojo (1887) 

I.- El dantismo de Cristóbal Rojas

 "La Divina Comedia" (1304- 1321) de Dante Alighieri (1265-1321) supone todo un imaginario en sí mismo, una compleja cosmovisión teológica, moral y política en la que el poeta realiza un viaje inciático como camino simbólico de la redención final. Si midiéramos la importancia de la relación entre la literatura y las artes visuales y pictórica a partir de cómo una obra literaria puede ser leída a lo largo del tiempo, sin lugar a dudas,  esta obra deviene en un modelo paradigmático. Boticelli, Doré, W. Blake, Delacroix o Dalí son solo algunos de los muchos artistas que en esa relación interartística alcanzaron a romper los códigos meramente ilustrativos de la imagen hacia la palabra, para rearmarlos de manera dialógica entrelazados con problemas de carácter artístico, estéticos, iconográficos, teológicos, filosóficos y/o literarios  mucho más complejo.

A este lista de pintores incorporo al venezolano Cristóbal Rojas (1857-1890) que con su obra no solo rindió homenaje a Dante sino que, como en los demás, el texto funcionó como relectura tanto de sus códigos literarios como de los propios del contexto de producción de Rojas. En su última etapa pictórica marcada por el simbolismo reelaboró todo un proceso de construcción alegórica  junto a un despliegue cromático vital.  Dos de sus  últimos cuadros El Purgatorio" (1890) y Dante y Beatriz a orillas del Leteo (1889) se  inscriben de lleno en esta tendencia al tiempo que la inauguran  dentro de la historia de la pintura venezolana.

 Retrato de Dante Alighieri, la ciudad de Florence y la alegoría de la Divina Comedia de Domenico di Michelino (1465)

II.- "Dante y Beatriz a orillas del Leteo" (1889)

Para realizar el encargo de la iglesia de cuadros religiosos e inspirado por los grabados que del texto había hecho Gustave Doré, Cristóbal Rojas entró en contacto con la riqueza de la iconografía del dantismo. El primer acercamiento  se inscribe en el momento del encuentro espiritual con la amada Beatriz. En el Canto XXX Dante y Beatriz se encuentran;  él aún no puede verle el rostro  momento en el que desaparece la imagen de Virgilio, quien hasta ese momento fungió de maestro y guía. Matilda  lleva a Dante al Leteo para purificarlo, ritual necesario para el encuentro de las miradas.  Limpio del recuerdo de sus faltas, Dante mira directamente al rostro de Beatriz;  luego las virtudes se van para que ambos comiencen el recorrido vital. La primera descripción de Beatriz en estas secuencias es la siguiente:

‘¡Benedictus qui venis!’ entonaban,
tirando flores  por todos los lados.
¡Manibus, oh, date ilia plenis!
Yo he visto cuando comenzaba el día
rosada toda la región de oriente,
bellamente sereno  el demás cielo;
y aún la cara de sol nacer en sombras,
tal que, en la tiniebla de los vapores,
el ojo le miraba un largo rato:
lo mismo dentro de un turbión de flores
que de manos angélicas salía,
cayendo dentro y fuera: coronada,
sobre un velo blanquísimo, de olivo,
contemplé una mujer de manto verde
vestida del color de ardiente llama. (XXX, 19-33:488) (*)

Dante y Beatriz en el Leteo

Tanto las virtudes como Beatriz están representadas en  el texto  con colores fuertes relacionados  con la interpretación simbólica de los colores según la tradición cristiana: rojo para connotar la caridad, el  verde para la esperanza y el blanco para significar la fe.  Sin embargo, este cromatismo en las figuras femeninas del cuadro ha sido sintetizado en el blanco en función de la atmósfera mística y sencilla del gran encuentro. De hecho, Rojas suprime los elementos de carácter majestuoso que conforman estos cantos, tales como el  carro triunfal, las velas y candelabros de los veinticuatro ancianos así como  las figuras de Matilde  y Estacio. Es el proceso de simbolización pero desde una óptica de lo esencial donde el virtuosismo de los protagonistas resalta más que el entorno pomposo representado en el texto. En el cuadro, el espacio está en la línea del juego de las sensibilidades generadas en cada figura: floresta, paz  y tranquilidad; virtudes, recogimiento; Virgilio,  testigo silente. 

En el cuadro,  el personaje Dante es captado en su fase de arrobamiento; esa emoción está aumentada  por el reflejo de sombras provocado por el tercer centro de luz que cae justamente sobre su espalda.

La  de Dante es la figura más significativa en función del juego establecido en la composición. En primer lugar, él es el movimiento, el color más intenso y la imagen menos sugerida. Es decir,  su cuerpo está captado en el momento de sorprenderse ante el rostro de Beatriz por lo que su cuerpo está un paso más allá de ella, el leve giro de su rostro para verla así como la colocación de sus manos sobre su pecho son los gestos de la movilidad y del carácter instantáneo de la toma (casi como una fotografía, técnica que Rojas conoció y aplicó en cuadros anteriores). Su figura es la única cuyo manto posee un color rojo intenso como intensidad corpórea ante lo etéreo del blanco en las demás figuras.  Su rostro está hecho desde la emoción; es el sujeto de la acción pero también el receptor del impacto de la llegada. Colocarlo justo en el momento de ladear la cabeza   hacia Baetriz anuncia su siguiente y leve movimiento que será el de volverse para buscar a su maestro Virgilio. Expectación, recogimiento, asombro:  sentimientos están descritos en el canto XXX

Y el espíritu mío, que ya tanto
tiempo había pasado que sin verla
no estaba de estupor, temblando, herido,
antes de conocerla con los ojos,
por oculta virtud de ella emanada,
sintió del viejo amor el poderío.
Nada más que en mi vista golpeó
la alta virtud que ya me traspasara
antes de haber dejado de ser un niño,
me volví hacia la izquierda como corre
confiado el chiquillo hacia su madre
cuando está triste o cuando tiene miedo,
por decir a Virgilio: “Ni un adarme
de sangre me ha quedado que no tiemble
conozco el signo de la antigua llama.”
Mas Virgilio privado nos había
de sí, Virgilio, dulcísimo padre,
Virgilio, a quien me dieran por salvarme;
Todo lo que perdió la madre antigua,
No sirvió a mis mejillas que, ya limpias,
No se volvieran negras por el llanto. (XXX, 34-54:489)

Este es el momento en el que Virgilio desaparece de la escena. En el cuadro de Rojas, la imagen transparente de Virgilio así como su ubicación difusa en el bosque condensan paralelamente su presencia y su ida;  es la figura que aún no abandona la escena pero cuyos ropajes movidos por el viento y de color blancuzco apuntan a su condición de alma en tránsito permanente entre los umbrales de los vivos y los muertos. Es un testigo ahora silente para salir de la narración y del cuadro. Creemos que incorporar la presencia de Virgilio junto a la de Beatriz obedece al significado de ambas figuras en el proceso de superación y elevación a través del conocimiento y del amor espiritual, respectivamente. 

En el cuadro, el rostro de Beatriz con los ojos cerrados que denotan la imposibilidad-negación de verla se ajusta también a las palabras un tanto duras que ella le dirige a Dante una vez que se ha ido Virgilio:

Dante, porque Virgilio se haya ido
tú no llores, no llores todavía;
pues deberás llorar por otra espada.(XXX,55-57:490)
(...)

Beatriz no puede quitarse el velo hasta tanto Dante no se purifique:

Aunque el velo cayendo por el rostro,
ceñido por la fronda de Minerva,
no me dejase verla claramente,
con regio gesto todavía altivo
continuó lo mismo que quien habla
y al final lo más cálido reserva: (XXX, 67-72:490)

 En el cuadro, en cambio, su develamiento refuerza aún más el distanciamiento con el que, en principio, se aproxima. El velo en el texto funciona como retardo de la acción; en el cuadro, la pausa se registra mejor en el hecho de que sea ella quien finalmente acceda a mirarlo. 

Toda esta secuencialidad de los cantos ha sido superpuesta en el cuadro formando una red simbólica de cuatro movimientos diferentesy complementacrios. El primero es la presencia de Virgilio, quien acompaña difusamente desde atrás el momento en el que Dante asombrado ve a Beatriz; el segundo, es mirar directamente al rostro de Beatriz, gesto que hace en el poema cuando la mira por primera vez luego de que ella ha bajado del carro triunfal. Sus manos y su mirada apuntan al recogimiento de la instantánea del encuentro. El tercero es Beatriz,  quien  en el cuadro mantiene su postura distante, pero su rostro develado refiere  al momento en el texto en el que ella se dirige por primera vez de un modo más amoroso ya que antes le había reñido por sus pecados y su vida licenciosa una vez que ella había muerto. Y el último es la actitud de salida de las virtudes, lo que significaría que ya Dante se ha bañado en el Leteo, rodeado de las virtudes teologales y cardinales y guiado de la mano de Matilda. El proceso del encuentro del amor espiritual. La composición así se bifurca hacia diferentes planos de la narración en los que predomina la atmósfera del pasaje, del tránsito, del movimiento repentino y casi ligero entre el irse y el quedarse, el mirar y el ser mirado.

III.- El Purgatorio (1890)

El Purgatorio

Este cuadro está centrado en  uno de los momentos del pasaje del séptimo círculo del Purgatorio, el de los lujuriosos. El fuego es el elemento con el que establezco esta relación porque en la obra es el único de los siete círculos donde aparece el fuego como el medio para el sufrimiento y la agonía. ¿Por qué Rojas escogió este círculo como motivo para la elaboración de una obra encomendada por la iglesia? Manejamos varias hipótesis. En primer lugar, es el último de los siete pecados capitales por los que Dante debe pasar para su purificación antes de entrar al Paraíso y, como bien se plantea en el texto,  mientras más se asciende menor es la intensidad del pecado en cuestión. Podría plantearse así una posible funcionalidad del cuadro para que genere en el espectador un mayor efecto visual gracias a la imagen del fuego y, al mismo tiempo, la idea del  último camino que  debe transitarse para alcanzar la redención.

También es cierto que hay una tradición en la imaginería popular sobre el purgatorio vinculado con las imágenes de las ánimas padeciendo los rigores del fuego.  Son frecuentes las estampas de la iglesia donde el purgatorio está asociado al fuego y no, por ejemplo, al peso de las piedras que aplastan a los soberbios. Y, por último, creemos que las escenas de los lujuriosos están relacionadas con el estilo de temas que incorpora Rojas en sus obras: son los seres dolientes, las víctimas de las  injusticias sociales, los enfermos y desposeídos sobre quienes suele pintar. Es llamativo el hecho de que en el Purgatorio, tal y como se muestra en La Divina Comedia, es este grupo el que más carácter doliente manifiesta.
Retomando, entonces, el primer elemento significativo a lo largo de este último recorrido en el Purgatorio es el ígneo: 

Y ya llegado al último tormento
habíamos, y vuelto a la derecha,
y estábamos atento a otras cosas.
Aquí dispara el muro llamaradas,
y por el borde sopla un viento en lo alto
que las rechaza y las aleja de él;( XXV,109-114:458)
(...)
Summae Deus Clamentiae en el seno
del gran ardor oí cantar entonces,
que no menos  ardor dio de volverme;
y vi almas caminando por las llamas;
 así que a ellas miraba y a mis pasos,
repartiendo la vista por momentos.(XXV,121-126:459).

La simbología del fuego es extensa  y  común a todas las culturas en el marco de los procesos iniciáticos y purificadores. Por ejemplo, basta con recordar tanto el mito del fuego de Prometeo como iniciador de la vida del hombre, así como las interrelaciones entre el fuego, el sol y la vida en  los pueblos precolombinos de México. En la Comedia, estos sentidos delimitan el trayecto del personaje. En el canto XXVII Dante pasa por el fuego como última prueba de purificación, después de hacerlo por el círculo de los lujuriosos; es el último recodo del camino antes de llegar al Paraíso:

Fuera del fuego sobre el borde estaba
y cantaba “¡Beati mundi cordi!”
con voz mucho más viva que la nuestra.
Luego: “Más no se avanza, si no muerde
almas santas, el fuego: entrad en él
y escuchad bien el canto de ese lado.”
( XXVII, 7-12:467).

En el canto XXVI, el personaje de Dante es reconocido por las almas a partir de la sombra que su cuerpo proyecta:

Dinos cómo es que formas de ti un muro
al sol, de tal manera que hubieses
aún entrado en las redes de la muerte (XXVI, 22-24:461)

La importancia de la sombra generada por su cuerpo ha sido estudiada en el marco de la modernidad de Dante; no sólo porque el uso expresivo de la  sombra pasa a ser un problema pictórico a partir del Renacimiento, sino, también, porque se amplía su connotación original: la sombra se convierte en imagen que puede remitir al dolor de la existencia.

En el cuadro de Rojas, la posición elevada del ángel contrasta con el punto de succión proveniente del fuego, cuya fuerza y vitalidad se imprimen en la variedad cromática entre el amarillo y el negro, además de ser el eje alrededor del cual se organiza la composición horizontal. En este sentido, los cuerpos del cuadro poseen el reflejo de la sombra generada bien porque están de espaldas al fuego, bien porque estando acostados, de frente y alejados del centro, reciben los reflejos de este; al conjunto se añade el hecho de que son cuerpos en movimiento, giran sobre sí mismos, se curvan como demostración del efecto del dolor. La función expresiva de esta corporeidad  se maneja, también, a través de la delineación detallada  de los músculos (incluso de las venas en la figura del centro), de los gestos de angustia en los rostros, así como en el efecto del viento sobre los cabellos. 

                         Portada de "La Divina Comedia" con ilustración de Paul Gustave Doré

Desde el punto de vista cromático, el dramatismo del ambiente penumbroso se profundiza a partir del juego de matices entre el rojo, el anaranjado, el amarillo. El significado de los colores se corresponde con la intensidad del sufrimiento y con el proceso de cambio y renovación por el que deben pasar estas almas.Con todas las diferencias y consideraciones necesarias, no resulta e

A diferencia del cuadro anterior, en este se ha revalorizado más el carácter descriptivo que el narrativo. La condensación es de las ánimas más que de los sucesos concretos que acontecen dentro del círculo, tales como su encuentro con Guido Guinizzelli. Es un cuadro donde se aborda la inspiración del sufrimiento. El círculo de los lujuriosos se describe desde el Canto XXV donde se relata, entre otras situaciones, la entrada al círculo, toda una explicación de Estacio sobre las diferencias entre el alma y el cuerpo, su encuentro con los lujuriosos y con Guido Guinizzelli, y acaba en el Canto XXVII donde se habla de la llegada del ángel que marca la salida del círculo. En el cuadro se obvian estas escenas así como también la distinción entre los tipos de lujuriosos  del círculo. De nuevo, el carácter secuencial de la narración es sintetizado a partir de la selección de un cierto momento del círculo séptimo, relacionado  con  la paradojal existencia de sufrimiento y esperanza de las ánimas.  Aún cuando se basa en este círculo,  Cristóbal Rojas recoge otro elemento propio de todo el purgatorio dantesco como es  la presencia de las almas en estado de oración y de los  ángeles guardianes.

En el texto literario se menciona  la condición de almas angustiadas que, al mismo tiempo, piden y hacen oración para la redención propia y  colectiva.  Al final de la paráfrasis del Padre Nuestro con la que se inicia el Canto XI leemos: 

Esta última plegaria, amado Dueño
no se hace por nosotros, ni hace falta
más por aquellos que detrás quedaron
Para ellas y nosotros buen camino
pidiendo andaban esas sombras, bajo
un peso igual al que  a veces se sueña, (XI, 22-27:358).

En el cuadro, una de las figuras que forman la fila junto a la pared de la caverna es la única cuya postura  física remite a las actitudes orantes. Los rostros desdibujados de las  otras figuras que están alrededor de ella contrastan con la alta definición de sus rasgos y con su actitud de recogimiento.

Los ángeles en la Divina Comedia están en cada puerta del pecado capital, encargados de quitarle a Dante las siete letras “p” (pecados) de su frente cada vez que supera un círculo. Son símbolos de la  redención. Este carácter momentáneo de la aparición se refleja en el cuadro. Pero, aquí no sólo se redime al espectador, sino  especialmente, a los condenados quienes sienten el aire provocado por su vuelo.

El ángel en el cuadro está “llegando” y su vuelo tiene un doble simbolismo. Por un lado, es la única figura del cuadro que está arriba; su verticalidad es un contraste ante quienes permanecen abajo, en la tierra, cerca del fuego y de las rocas.  Por el otro, mientras los brazos del mensajero celestial están abiertos, los de las ánimas se ciernen  sí mismos o caen como signo de desfallecimiento.Así es posible establecer una red de oposiciones complementarias según la ubicación y el tema del cuadro: aire/tierra, dolor/esperanza, verticalidad-espiritualidad/horizontalidad-mortalidad, entre otras. En este sentido, si como cuadro simbolista interactúa con su referente literario, como cuadro simbólico la figuración de cuerpos enclenques, famélicos o la sepración entre el arriba -cielo-abajo muerte remiten a muchos cuadros de la tradición barroca española con sus santos penitentes cuyos cuerpos "muestran" parte del dolor como proceso de apelación didáctica al espectador.

 Tal como en aparece en el Purgatorio cuando Dante los ve venir,  los ángeles simbolizan el paso de una puerta a otra, de una dimensión a otra. En este sentido, Rojas nos coloca como espectadores en el mismo nivel de significación que arroja la mirada del personaje Dante: junto a él estamos viendo arribar al ángel dentro del círculo y su punto de vista es doblemente simbólico puesto que él es testigo y mediador del evento de salvación. Sobre esta figura que sobrevuela y aparece de modo intempestivo para los viajeros, podemos leer en  el canto XII del primero círculo :

cuando el que atento siempre caminaba
delante, dijo: “Alza la cabeza,
ya no hay más tiempo para ir tan absorto.
Mira un ángel allí que se apresura
por venir a nosotros; ve que vuelve
la esclava sexta del diario oficio.” ( XII, 76-81: 368)
   

    En el Purgatorio de Rojas sólo una  de las figuras de las ánimas (rostro de un viejo en el lado izquierdo del cuadro) mira hacia donde está el ángel. Pero su actitud suplicante dista mucho del llamado de atención que Virgilio le hace a Dante en los versos anteriores. Así como en el cuadro Dante y Beatriz a orillas del Leteo donde aquel es capturado en el momento de la llegada de esta y de la desaparición de Virgilio, en el Purgatorio, los personajes están arrobados tanto por la llegada del ángel (que se evidencia en el viento y el movimiento de sus cabelleras) como por la presencia castigadora del fuego. En esta obra se diseña un espacio tensional a partir de la confrontación entre la culpa del pecado y su expiación. Esta visión se entiende aún más si nos centramos en la estrella que ilumina la cabeza del ángel. Es una estrella de cinco brazos cuya luz blanca se irradia, primordialmente, sobre el ángel y es el único foco de luz en el sector más oscuro del cuadro. 

La representación figurativa de las imágenes funcionan como motivos temáticos enmarcados en la intención alegórica y sintética de todo el conjunto artístico; estos cambios fueron significativos en una trayectoria artística como la de Rojas que transitó desde la pintura histórica propia del neoclasicismo (cuadro sobre Girardot) hasta el realismo en la representación de lo patético; así, el  simbolismo supuso, entonces, un proceso de síntesis y renovación artística por igual.

 La muerte de Girardot en Bárbula (1883)

La primera y última comunión (1888)

                                                     El violinista enfermo (1886)

(*) Citas tomadas de "La Divina Comedia" (2000). Madrid: Cátedra.

Libros consultados:

.- Boulton, Alfredo (1973). "Historia de la pintura venezolana." Caracas: Armitano Editores, Tomo II.

.-Calzadilla, Juan (1978). "Cristóbal Rojas". Caracas: S.I.D.O.R/C.V.G. Siderúrgica del Orinoco.

.-Gradowska, Anna (1993). "Cristóbal Rojas. Un siglo después y otros ensayos". Caracas: Galería de Arte Nacional.

.-Junyent, Alberto; Alfredo Boulton, Alejandro Otero y otros (1991): "Cristóbal Rojas. Un pintor venezolano". Los Teques: Biblioteca de Autores mirandinos.

.- Silva, Carlos (2000): "Historia de la pintura en Venezuela". Caracas: Armitano Editores.Tomo II.