sábado, 18 de enero de 2014

Brevísima historia de libros en mudanza

Cada mudanza supone recomponer la existencia. Desarmar la casa para -con la esperanza, la fe, la necesidad- de que en ese otro lugar, surja un hogar y  adquiera fisonomía protectora, altiva y hermosa.
Mis libros me han acompañado durante muchos años. Hoy los embalo, de nuevo, pero ya no es lo mismo. Me enfrento a la primera mudanza de todas: dejar la piel de los libros tal y como la conocía, vivía y sentía hasta ahora. Antes eran mi pasión, una parte de mí. Hoy me recuerdan -mal verbo para una piel tan bien llevada- que ya no son, ni podrán ser. Han pasado a ser un poco adornos de biblioteca. No he dejado de leer, de escribir, de revisarlos -los de cine, sobre todo, son mi cabecera vital-. Pero si hay una muestra de que las cosas mudaron antes de que al menos ahora los tenga que cambiar de sitio, no tengo dudas: me recuerdan; así como suena. Me traen un modo de ser que fue, un modo de vida que ido dejando de ser sin que pudiera mantenerlo más tiempo. Siguen  colándose porque no sé vivir sin ellos, y sin embargo, han ido bajando de tono, de intensidad.
Tenerlos o no tenerlos no me da igual. Sigue importándome y mucho leer -y ni hablar de las novelas que aún tengo en mi mesa de noche; esas irán en mi bolso, bien pegados a mi talle, para no olvidar terminarlos. Pero y luego qué, me pregunto ¿Volverlos a colocar en orden en una biblioteca que va quedándose como extrañadel hogar?
Básicamente, se trata de mudarse pero creo que esto de que los libros se hayan ido de mi lado, que ya no podamos mantenernos juntos como indispensables... para esto creo que no estoy lista. Y aún así, debo seguir embalánolos. Y yo con ellos.
Los libros han sido mi hogar. Quizá por esa razón, moverlos es saber que me introduzco en esas cajas sin saber muy bien dónde ponerme luego. A ver si con este viraje, volvemos a reunirnos. No como antes. No espero que medie la nostalgia. Reuniros y volver a querernos. O algo así.
Puede que en esta historia, para catalizarla, como dirían algunos, falta reconocer un rato más las calles que parecen páginas de libros. Volverán a mudar. Quizá pueda volver a esperarlos.


                                                        On the Shadow brick road
                                                                 de Abdo Shanan

domingo, 29 de septiembre de 2013

Identidad, tiempo y memoria en “La invención de Hugo Cabret” de Brian Selznick







Acercarse La invención de Hugo Cabret (The Invention of Hugo Cabret, 2007) de Brian Selznick después de tantos premios –bien merecidos- y, sobre todo, luego de la magnífica adaptación fílmica Hugo (2011) de Martín Scorsese surge de la misma posibilidad planteada en la novela gráfica. [1]

De hecho, a partir del film de Scorsese no tardó en llegar a las librerías el making off del film con   The Hugo movie companion : a behind the scenes look at how a beloved book became a major motion picture (2011)  donde Selznick aborda a través de entrevistas, fotografías y enlaces los modos en los que se concibió el filme y las diferencias y semejanzas con relación a la novela gráfica de origen.
Por ahora, dejaremos de lado la relación de la obra literaria con su adaptación fílmica para centrarnos en los viajes hipertextuales que ofrece la novela gráfica. Me interesa sobre todo aproximarme a la obra siguiendo las reglas de su propio juego narrativo, conceptual y estético, es decir, el autor la diseñó como espacio de interrelaciones con múltiples discursos –literarios, fílmicos, fotográficos- que por un lado son referentes básicos de la historia de Hugo Cabret y, al mismo tiempo, son los artificios para reflexionar sobre la memoria, el tiempo y el diseño de un modo de narrar.

Habría que empezar diciendo que toda la novela –tanto en su estructura como en sus vínculos culturales- simbolizan un estilo de memoria, o mejor aún, un modo de recordar el pasado. Sus pasadizos secretos o sus relaciones directas con los filmes de Georges Méliès, por ejemplo, son ejes narrativos que al mismo tiempo funcionan como operaciones estéticas  para mostrar cómo puede reconstruirse un pasado, cómo ajustar la mirada hacia un espacio-tiempo ido y tratar de recuperarlo en su fragmentariedad con la ilusión de la totalidad.


1) Memoria del aprendizaje

La invención de Hugo Cabret se inscribe dentro de las llamadas novelas de aprendizaje[2]. Hugo, de doce años y huérfano, debe afrontar la pérdida de su padre supliendo clandestinamente a su tío en el cuidado de los relojes de la estación de trenes de París. Ambientada en 1931, entonces, Hugo pasa de perder su vida familiar y escolar, para vivir en los pasadizos secretos de la estación mientras su tío alcohólico se ausenta cada día más.

Prueba de vida que supera desde la ilusión de la herencia paterna: una libreta donde aparecen los dibujos del autómata, el hombre máquina que su padre rescató del museo cuando trabajaba como relojero y antes de que muriera en el incendio, y que le genera al niño la esperanza de encontrar allí una salida, un secreto por descubrir que le permita salir de la vida miserable a la que está confinado. Con ese autómata tendrá sentido la presencia de Georges Méliès, cuya vida como juguetero no se corresponde con la del gran cineasta que fue y que ha quedado en el olvido. Por lo tanto, la historia de la novela consiste básicamente en la recuperación del pasado de Hugo y de Georges a partir de los secretos que oculta el autómata. Ponerlo en funcionamiento será fundamental para que el mecanismo narrativo se articule progresivamente y coincidan las vidas de ambos personajes.


Fotografía de Méliès y Jeanne d'Alcy en la tienda de la estación de Montparnasse (1930, La Cinemathèque française)

Pero esta historia adquiere un sentido mucho más profundo e interesante cuando nos detenemos en el narrador. En “Breve introducción” el prof. H. Alcofrisbas nos advierte sobre lo que vamos a leer –ya conoce la historia ocurrida en 1931- la  recupera y nos invita a leerla de un modo determinado:

imagínense que están a oscuras, como si fuera a empezar una película. Cuando el sol del amanecer aparezca en la pantalla, la cámara les llevará en un zoom vertiginoso hasta una estación de tren [3]

En primer lugar, nos enfrentamos a un narrador que conoce toda la historia y propone un viaje a su memoria, más allá del hecho de que luego sabremos que es el propio Hugo el que narra todos estos hechos convirtiéndose así alternativamente en narrador testigo y protagonista.

La invitación a leer y ver la novela como si fuera a empezar una película, nos coloca desde entonces como lectores y espectadores al mismo tiempo. Este artificio adquiere varias orientaciones. En primer lugar, nos prepara para las primeras 40 páginas donde, en efecto, las ilustraciones de Selznick  se diseñaron como fotogramas con estrategias narrativas fílmicas: así del plano general de la luna, iremos acercándonos progresivamente a planos medios (la estación, a Georges Méliès) y primerísimos primeros planos (el rostro de Hugo).





En segundo lugar, este viaje en zoom es un modo de introducirnos en la memoria, es decir, de señalar cómo se concibe la reconstrucción del pasado a través de la memoria: como un viaje donde nos internamos en lugares cerrados, cuyos umbrales (puertas, pasadizos, habitaciones, escaleras, laberintos) suponen los recodos íntimos de la memoria personal del narrador. No en vano, este inicio de novela concentra diecinueve imágenes (el mayor número de imágenes que volverá a aparecer por segunda vez durante la persecución del guardia de la estación hacia el final de la novela), en las que gráficamente nos convertimos en espectadores sumidos en un territorio secreto. La historia narrada da lugar a la historia vista.





El tema de la inmersión en la memoria como un viaje por pasadizos que entrañan secretos o como laberintos para descubrir nuestra identidad es uno de los más prolíficos en la literatura y el cine.[4] Y es que como bien afirma Rodrigo Fresán en “El fondo del cielo”: “El pasado nunca deja de moverse aunque parezca algo inmóvil. Como la nieve.” En esta novela la recurrencia a las imágenes dibujadas son tanto un deseo de presentizar los hechos, traerlos y fijarlos, como de recuperarlos en medio de un rompecabezas, moverlos para mirarlos con atención.

La novela, en este sentido, se inscribe entonces en el horizonte literario que reflexiona sobre qué es recordar (un olvido, un trozo, una invención) que habla de cómo nos recuperamos a nosotros mismos en ese gesto terco de intentar fijar un viaje, o de fluir en el recorrido. Por eso, la historia de Hugo está contada y dibujada, porque ambos actos colocan el sentido último de la identidad en juego: somos lo que contamos, pero también cómo nos recordamos. Y allí hay un abismo inmenso de elecciones, de interconexiones y de silencios.

Hugo Cabret habita en las apartamentos de los pasadizos secretos de la estación. El pasadizo -como el laberinto y las escaleras- son motivos simbólicos de diseño arquitectónico que implican la tensión del arriba/abajo o dentro/fuera. Si fuera de la estación de tren Hugo es un huérfano, dentro de sus pasadizos es un relojero, un mecánico que progresivamente indagará sobre el sentido último del autómata que le ha dejado su padre. Es la figura de un investigador que alcanzará entonces su identidad así como la del viejo juguetero, Georges Méliès, confinado, como el niño, a vivir con una identidad borrosa y, sobre todo, secreta.[5]



Para desentrañar entonces los secretos de identidad cada personaje superando así el obligado anonimato, la novela de aprendizaje establece el viaje de la memoria con otro artificio fundamental y también de larga raigambre en el imaginario cultural: el cine.

2) Cine: fotogramas del sueño y el sueño de los fotogramas:

No hay que perder de vista que estamos viendo las imágenes que el propio narrador dibuja para contarnos su historia, es decir, convierte su vida en una narración visual, se dibuja así mismo y en esa medida tanto él como nosotros somos espectadores.Dado que esta mirada al pasado tiene tono reivindicativo sobre las identidades de Hugo y Méliès que se irán desvelando progresivamente, uno de estos caminos es el cine mudo.

El recurso del cine dentro del cine apunta por un lado a la mirada hacia el pasado que en su devaneo se fija en un fotograma en concreto. Y, por el otro, al recurso como excusa perfecta para que Hugo e Isabelle, la ahijada de Méliès, logren acercarse más a la identidad oculta del cineasta. La clave para esta reivindicación es la comedia; aún más, la esencia de esta reivindicación es el trabajo con y por el tiempo: si la memoria es un tiempo ido y fragmentado, nada mejor que un fotograma sobre el “colgado en el tiempo” para que esa literalidad funcione como un dispositivo de apertura al mundo de los recuerdos. Por ello, no en vano el primer fotograma de la novela es el de “El hombre mosca” (Safety Last Fred C. Newmeyer y  Sam Taylor, 1923), con el gran actor cómico Harold Lloyd.[6].

Hombre colgado en el tiempo que mira a la cámara, luego de escalar el edificio.


Un referente fílmico que nos conecta por un lado, con toda su propia historia (el interés que causó, los entretelones que le dieron sentido tal y como la intervención de de Bill Strothers conocido como "la araña humana" por escalar edificios, etc.). Y, por el otro lado, este recurso fílmico que habla del sentido de la novela: Hugo venciendo la fragilidad de la memoria (de hecho este filme fue uno que Hugo vio con su padre un año antes e Isabelle y Etienne, el trabajador del cine conversarán sobre el cine visto) así como el hecho de que el tiempo por imbatible no es menos imposible de controlar. De allí que Hugo provenga de una familia de relojeros y toda la novela resulte un mecanismo de tiempo donde las piezas de la identidad van siendo mostradas y pulidas, como él hace con los relojes de la estación, para que funcione con fluidez y exactitud.

 De la relojería a los autómatas y los grandes mecanismos que imprimen el sello mágico hay un margen muy estrecho. Si el autómata guarda un secreto para Hugo, la magia de los mecanismos como espacios de ensoñación son parte del sentido de Méliès cineasta pero también de Hugo quién detrás del tiempo puede controlarlo, mirarlo, incluso disfrutar de cierta calma y sosiego. Lo que nos refuerza aún más la idea de que volver al pasado en medio de un laberinto no tiene por qué resultar un pérdida del norte, ni otra experiencia de orfandad.

Para ello, dos de las imágenes más bellas del libro. Dado que están al final, comprendemos mejor que el dominio del tiempo y de la memoria radica menos en su fijación sin límites como en la posibilidad de descubrir esos pasadizos y maquinarias oxidadas que nos dominan:

En ambas imágenes, Hugo e Isabelle están de espaldas –como espectadores, nosotros miramos lo mismo que ellos- como para abordar el juego del adentro/fuera del tiempo y de la memoria. No es casual que ambas imágenes pertenezcan a la segunda parte cuando ya ellos han descubierto que Méliès fue un gran artista, un mago, un genio. Una figura que supo bien jugar con los mecanismos del ilusionismo y así desmontar la aparente linealidad de las secuencias temporales. Porque el cine como la memoria es la experiencia material de  explorar el tiempo, de  reparar sus mecanismos y activar sus engranajes. De allí que la otra correlación del tiempo que comparten Hugo y Méliès sea la artesanía de sus trabajos: jugar con el tiempo gracias al trabajo minucioso y artesanal de una época de florecimiento tecnológico fílmico.


3) Las historias dentro de la historia: la espiral identitaria

El procedimiento narrativo de una historia que contiene y conlleva a otra, llamada también narración en abismo, además de su intertextualidad y de la simbología implícita en los pasadizos y los fotogramas, se diseña como estrategia fundamental a partir de, al menos dos operaciones visuales importantes.

De las imágenes más potentes de libro, la del autómata es de las mejores porque a modo de redención guarda un secreto y es el gran vínculo simbólico y temático de la novela. Georges le ha quitado la libreta a Hugo por haberlo descubierto robando las piezas de su tienda. Cuando Georges abre la libreta reconoce en los dibujos del autómata a aquél que una vez él ideó y donó al museo donde, luego, trabajaría el padre de Hugo, como sabremos luego.


La potencia del autómata viene porque es la memoria mecánica, el guardián de la memoria viviente. La máquina y el hombre en perfecto engranaje para conservar al tiempo de ser una prueba del glorioso pasado que, en efecto, supuso el autómata como parte de la magia y los sueños en la toda la obra artística de Georges Méliès.[7]

El autómata es el vehículo narrativo y discursivo que teje todas las historias de la novela, incluida nuestra propia lectura, como veremos. Para ello el dibujo de Selznick no deja dudas: Georges lo observa en la libreta de Hugo. Se descubre a sí mismo pero no lo sabremos hasta el final. Un espejo de sí mismo, un umbral de la memoria que se abre con esta libreta. Esas imágenes, además, también son parte de la identidad de Hugo pues son los dibujos que su padre hizo sobre el autómata para intentar recomponerlo cuando lo encontró oculto y tirado en el sótano del museo. Así que el objetivo de  descubrir los objetos olvidados vale por igual para este recorrido de la memoria.

Del dibujo del autómata pasaremos a verlo en la habitación de Hugo quien se ha dedicado a restaurarlo con la esperanza de encontrar allí una salida a su precaria situación personal que su padre le haya dejado como sorpresa. De este modo, en el autómata confluyen tres universos imbricados entre sí:  el pasado de Méliès a través de unos de los dibujos más importantes de su filmografía y que nos remite al filme “Viaje a la Luna” (Le Voyage dans la lune, 1902), al mundo de Hugo como relojero y niño perdido en el engranaje de una historia de miseria y, la historia de la artesanía del cine, de los orígenes del cine como esas primeras miradas sobre el entorno que marcaron un modo de mirar la ficción y el entorno. Y con este imaginario cinematográfico también se aviene el último universo: el de la memoria totalizadora, la que es capaz, como los relojes, de engranar si no todas las piezas, sí aquellas que nos permiten encontrar respuestas sobre quiénes somos.








Con este filme nos introducimos aún más en el cine como el sueño. El cine como artificio para representar el sueño, el carácter introspectivo y reflexivo que implica todo recorrido memorístico, y al mismo tiempo se inscribe en esa otra larga traición de entrar en otra dimensión, entrar en otro umbral otra ventana que nos lleva aún mucho más lejos: en este caso al origen del cine del mago. Como Alicia en el país de las Maravillas o El mago de Oz, los personajes infantiles atraviesan umbrales espacio-temporales y pasan a convertirse en personajes de sus ensoñaciones, recuerdos[8]. No olvidemos, en este sentido, que quien narra es el Prof. H. Alcofrisbas, la nueva identidad que Hugo Cabret asumirá como regalo  de Méliès toda vez que ha ayudado a conquistar al cineasta la propia; Alcofrisbas: “es un personaje que aparece  en muchas de mis películas. A veces es un explorador, otras un alquimista capaz de convertir cualquier objeto en oro…Pero sobre todo, es un mago.” (p. 507).

El cine como ensoñación remite, además, al momento en el que Hugo e Isabelle se introducen en la sala de cine para ver “El millón” de René Clair; director que remite a un universo propio: se menciona una vez su filme “Paris qui dort (París dormido, 1924)[9] y Selznick, en esta pista sobre cómo diseñar la memoria, confirma que Sous les toits de Paris (Bajo los tejados de París) Clair está abiertamente expuesto en esta reconstrucción de la memoria. Sobre el film de adolescentes, Selznick reconoce que otras influencias fueron Zéro de conduite (Cero en conducta, 1933) de Jean Vigo[10] y Les Quatre cents coups (Los cuatrocientos golpes, 1959) de François Truffaut[11].

Hugo e Isabelle descubren quién fue Geroges Méliès gracias a la posibilidad de permitir que esa memoria mecánica funcione como impulso para que su memoria  se vea progresivamente obligada a salir de su anonimato.  Toda vez que Etienne, el joven del cine, Isabelle, el prof Tabard y la esposa de Méliès consiguen articular las piezas el rompecabezas, Hugo pasa a ser un narrador nuevo, más que con una nueva identidad, con una identidad heredad de oficio: el mago.

Ahora bien, el autómata de Hugo fue la caja secreta, el mecanismo básico para despertar el pasado y poder recuperar la memoria y la identidad. Pero, al final del texto el narrador se guarda una nueva posibilidad: ceder la palabra al autómata y que todo lo que hemos leído ha sido gracias a él.

El narrador después de muchos años dice que compartirá una historia con nosotros –lectores y espectadores- pero en realidad al final sabemos que quien la escribe y la dibuja es el autómata:

La compleja maquinaria que está alojada en el interior de mi autómata es capaz de reproducir ciento cincuenta y ocho dibujos diferentes, y puede escribir letra por letra un libro entero compuesto de veintiocho mil ochocientas ochenta y nueve palabras.
Unas palabras que estáis acabando de leer en este preciso momento
(p. 511)[12]

Esto implica que la reactivación de la historia estará a disposición de todo aquel que quiera volver a darle cuerda, apelando así al rasgo infinito, reiterado, novedoso y recordatorio de la existencia a través de una máquina escribiente.Como si el centro de toda escritura, al fin y al cabo, depende de la tecnología y su inmensa capacidad para archivar, conectar, actualizar y recuperar imágenes, episodios, noticias, hechos, etc., personales y colectivos con sólo pulsar unas teclas, activar un botón y darle vueltas a una llave.

“Porque todas las historias llevan a otras” es la premisa básica con la que se inicia la segunda parte. Llevan, se entrecruzan, se complementa. Allí están también la relación simbólica entre la fotografía del accidente de tren en la estación de Montparnasse,  un hecho real como sello de la época, con el fotograma de L’Arrivée d’un train à la Ciotat (Lumière,1865) junto a la gran escena de persecución en la que Hugo casi es alcanzado por el tren mientras huye del inspector de la estación.






De nuevo, la fotografía, el fotograma y el dibujo se complementan no sólo como testimonios visuales y gráficos sino sobre todo como relación simbólica: ese mismo tren que arriba a la ciudad se parece al que está a punto de atropellar a Hugo, y que dentro de la historia de los trenes los accidentes sí pueden ocurrir. Escena final de la persecución –llevada a pulso durante 19 imágenes- y que a su vez cumplen una idea que tuvo el propio Hugo cuando estuvo en el cine: “todas las películas deberían terminar con una persecución tan animada como aquella” en referencia al film “El millón

Toda la novela de Selznick está articulada sobre dos aspectos básicos: el relato en espiral, el que no acaba porque es ilimitado, porque encuentra siempre una vertiente nueva desde la cual también puede leerse o mirarse. Y el espejo: travesamos los umbrales de las películas y de los dibujos cuyas imágenes nos sumergen en otras realidades imaginadas. Y al mismo tiempo nos habla de la identidad de las historias: están hecha de materiales inacabados, de fragmentos que interconectan con otros tiempos y espacios.
El acopio de materiales de la novela permiten considerarla un texto hipertextual. Abiertamente, pretende que sus referencias literarias y fílmicas funcionen como un dispositivo para introducirnos en otros mundos. De allí que sea una novela de la interacción, es un recorrido que ofrece abiertamente los mapas culturales que la gestaron y que, al presentarse, permiten seguir su estampa y recorrer sus pistas.


4) Universo Méliès

Así que toda la novela no es otra cosa que la mirada retrospectiva con la finalidad de explicar el lento pero infalible engranaje que supone preguntarse por la memoria. Hay que decir que en este caso, la memoria más borrosa y por ello la más  importante gira se centra en el cine de Georges Méliès. Esto implica además, y no sólo simbólicamente, un salto al sueño, a la imaginación tanto como un salto a la condición artesanal de las maquinarias, del trabajo manual para dar cuerda a al ritmo del tiempo, para acompasarlo.
Sólo un par de apuntes antes de terminar. El primer fotograma de Méliès en la novela proviene del filme “Escamotage d’una dame  au théâtre Robert Houdini” de 1896 donde por casualidad, el incipiente cineasta descubre la técnica del discontinuo ante la continuidad, uno de los mejores efectos especiales fílmicos: no sólo por el sentido mágico que supone al acercarse al trucaje sino sobre todo porque en esencia, la memoria es también así; la discontinuidad de los hechos, los fragmentos de una historia que, después de elipsis, olvidos, silencios, vuelve aparecer con otro nuevo sentido. Quizá no tan humorístico como el objetivo del film de Méliès pero definitivamente reivindicativo de la posibilidad de armar en la media de la posible las identidades allí expuestas, visibles (filmadas, dibujadas) y guardadas para ser escritas o activadas en cualquier momento.

Queda por demás la obra de Méliès





Escamotage d’una dame  au théâtre Robert Houdini

Toda la compleja trama hipertextual de la novela gráfica podría seguir en un sinfín de directrices. La última sección de los créditos minuciosamente registrada por el autor es una prueba de las huellas que el texto deja y trae en su mundo visual y escrito. Mi aproximación es sólo un modo de combinar una disposición estética que ya estaba implícita en los créditos y en las múltiples referencias. Una disposición que apela sobre todo a un modo de recorrer la memoria en su relación conflictiva con la fragmentariedad, el pasado, la necesidad de fijar detalles para, en definitiva, encontrar nuestra propia imagen.




[1] Para mayor información sobre la obra completa de Brian Selznick  ver:  http://mediaroom.scholastic.com/files/Wonderstruck_Discussion_Guide.pdf.
[2] Véase más información sobre este tipo de novelas en http://es.wikipedia.org/wiki/Bildungsroman
[3] Todas las referencias de la novela pertenecen a la edición en español de Ediciones  SM (España, 2007), traducción de Xohana Bastida.
[4] Una muestra de la memoria en la literatura se ofrece a partir de la obra de Enrique Vila-Matas, Rodrigo Fresán o Julien Barnes en este hermosa crónica de Elisa Rodríguez Court para “Revista de Letras” del diario La Vanguardia.  
[5] Para reflexionar sobre escalera y de los laberintos como motivos fílmicos y su simbolismo de superación, enfrentamiento y descubrimiento de secretos, veáse el estupendo libro de Jordi Balló “Imágenes del silencio. Los motivos visuales en el cine”. Barcelona. Anagrama.
[6] También puede consultarse esta página donde están los recortes de prensa sobre esa filmación.
[7] A partir de la figura del autómata muchos críticos han relacionado  esta novela con “La mecánica del corazón” (2009) del francés Mathias Malzieu.  
[8] La novela gráfica de Selznick se inscribe de lleno en la tradición de las novelas para niños y adolescentes cuyos protagonistas se introducen en otros mundos a través de umbrales como el sueño, el cine o los dibujos. Las consecuencias de este viaje suponen, por lo general, la reconquista de la identidad antes que la sola evasión de las condiciones de pobreza o maltrato que puedan sufrir los pequeños. Para revisar este tema tanto en la literatura como en el cine a partir de  Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carroll o EL mago de Oz  de Frank Baum, véase el capítulo “La vida es sueño”  en Máscaras de la ficción de Román Gubern (Barcelona, Edit. Anagrama).
[9] Uno de los hipertextos más valiosos para reflexionar sobre el tiempo detenido“ Paris qui dort” https://www.youtube.com/watch?v=Wcakn-Ruz7g ;
[11] https://www.youtube.com/watch?v=F8c9gzNBNyw Los filmes de referencia son fundamentales para el abordar la figuración del adolescente.
[12] “One of my main inspirations for The Invention of Hugo Cabret was a book called Edison’s Eve: A Magical Quest for Mechanical Life by an author named Gaby Wood.” Brian Selznick en http://www.theinventionofhugocabret.com/about_hugo_auto.htm, otra referencia fundamental.

jueves, 12 de septiembre de 2013

¡Cerveza para dos!*


                                                                 Dads**

-¿Qué te pasa, Joaco?
-Nada…No quiero jugar más, papá. Extraño mucho al tío.
La frase apenas se escuchó pero ahí estaba mi hijo Joaquín,  hablando de lo que yo había sido incapaz hasta entonces. La muerte de Remi, mi mejor amigo, nos había dejado en shock, pero seis meses después yo aún no había podido salir del marasmo y la contusión emocional, de ese estado tan desesperante que es la desesperanza y el vacío ante el asesinato de mi amigo querido;  el mismo que había enseñado a mi hijo a jugar a la PlayStation, y  al que éste prefería para divertirse con esos pasatiempos de matazón porque  era como un niño también, sólo que sabía disparar y matar mejor que nadie, decía Joaquín.
-Pero, coño, yo también, ¿no?
-No, papá, a ti te matan en el primer nivel y encima te molestas. No sabes perder. A mi tío lo matan en el nivel ocho, por ejemplo, y siempre, allí donde lo fulminan dice  “Si no sabes disparar, hay que saber perder.” Cuando éramos niños, Remi decía lo mismo, y como Joaco ahora, yo también terminé por admirar esa manera tan estoica de resolver las pérdidas.
Los dos últimos años él y Joaco se habían compenetrado más que nunca. Fue este quien decidió llamarlo tío un día y aquél no hizo más que serlo en toda regla. Remi le reclamaba sus largas horas ante la PlayStation al mismo tiempo que se sentaba con él otra tanda. Control, niño, control. No puedes dejar que esto te domine, y señalaba el mando de los juegos, de la Wii y de todos esos artefactos que llegaron de su mano y seis meses después mi hijo y yo intentábamos usar con cierto aire de normalidad. Pero esta vez Joaco no se hartó de mi mala puntería ni de mi  mal perder sino de que el tío no volviera para sentarse a su lado, con una caja de chocolates, unas bolsas de cotufas, una botella de Coca-Cola y unas latas de cerveza.
A Remigio lo mataron el 4 de enero de 2012 a las 12:00 en la Av. Guinardó. Un hombre  le dio un tiro por la espalda directo a la nuca cuando  salía de su casa. Casi nadie vio nada, como ya es costumbre en esta ciudad de ciegos, sordos y armados. Ciudad de mierdas. Fueron las cámaras de seguridad del hotel que está justo al lado de su edificio las que grabaron todo. Un tiro limpio y silente. Sin más. El asesino a cara descubierta se fue casi que caminando. En la grabación, si no fuera porque su cráneo estallaba, pareciera que Remi simplemente se tropezara con algo y cayera hacia adelante como en cámara lenta. Por eso la señora que lo vio desplomarse y se acercó para ayudarlo comenzó a gritar espantada cuando la sangre le manchó el vestido. 

                                                                     Guns still
                                                    
“Asunto: 'Frijolito lito'
Épale Frijolito: hace tiempo que no nos vemos. ¿Cómo van las cosas en la Universidad? Supe que te sacaste el doctorado de Filosofía. Men, qué bien. Siempre te gustaron esas lides. Aún no estoy en el país, cuando regrese te llamo y quedamos en el bar de siempre y nos tomamos unas birras y nos ponemos al día.
Un abrazo. 
Cabuya”

Hace dos meses que he recibido ese mensaje y desde entonces vivo más umbroso que nunca. ¡Dios mío, cuánto miedo siento, cuánta angustia! He vuelto a fumar y apenas duermo. Estoy vigilado pero ¿quién?, ¿por qué? Un mensaje sin nombre ni destinatario. Una dirección que me llevaba a un servidor fantasma. No me atrevo a preguntar más ni a buscar nada.  ¿Quién coño podía saber que lo allí escrito bien pudiera haberlo hecho Remi? ¿Quién tenía mi vida así como si nada? ¿Para qué podía servir espiarme? Remi había muerto y yo recibía un mensaje con claves nuestras ¿Pero qué carajo significa esto?
La muerte de Remigio aún estaba por averiguarse; era periodista deportivo y trabajaba en varias revistas como free-lance. La policía no había podido encontrar nada más sobre su asesinato. La hipótesis más cruel era que lo habían matado por error, que lo confundieron con alguien que se hospedaba en el hotel. Pero ese mensaje era toda una declaración de principios: Coño,  hermano del alma, tenías una doble vida porque nadie en el mundo podía saber que Cabuya era como llamábamos a  Betty,  la vecina del 6to., con la que nos acostamos los dos sin coincidir ni hablar de eso hasta que decidí dejarla para volver a intentar lo mío con Emilia, y que cuando le dije mi decisión tuvo  un ataque de rabia y  me dijo “tienes la entrepierna de frijol, imbécil”. 
Remi, hermano, me rescataste de esa tortura, te lo conté todo, que me harté de Betty y quería volver con Emilia, y tú me contaste que estabas con ella, que te gustaba muchísimo y te daba en la madre. Y yo, que claro, compadre, claro. Yo voy con mi Emilia, Remi,  si me deja, claro, pero no me dejó. Decidimos apodarla Cabuya para que nadie nunca sospechara nada por si acaso. Luego, te  dio por hacer de huevón y empezaste a llamarme Frijolito; cantabas cuando  me veías al borde de la rabia “Frijolito lito lito”. Eras un real hijo de puta y te odiaba cuando hacías eso. Emilia un día te oyó, ¿te acuerdas?, y si no fuera porque traía en la mano la orden de nuestro divorcio, ella, siempre tan aguda y tan recontrajodida, hubiera adivinado algo. 

                                                            We tell no one: Thor  


“mañana en el bar El jardín ve  solo a las 12. T sientas en la mesa detrás d la puerta pide café con leche 0 alcohol espera sentado y no avises a nadie si t portas bien t iras tranquilo d viaje”
Un sms que confirma que estoy más que pillado. Quién quiera que sea sabe que me voy el 7 de viaje de vacaciones. Era clarísimo: si entraban a mi correo, si sabían mis pasos era  que estaba  recontracogido y la única pista eres tú, Remigio, mi amigo asesinado. 

“El café con leche más caro de la ciudad lo deben de vender en este bar… Me tomaría una cerveza pero el médico prefiere que me muera con la tensión alta, así que tráeme  un café con leche”.  La camarera me correspondió la gracia con una sonrisa amplia. ¡Coño, una sonrisa! ¡Qué desgracia! Sentado aquí, como un pendejo, haciéndole caso a un sms surgido de un número inexistente. Bien que me merezco no una sino veinte cervezas, después de terminar a duras penas las clases en la Universidad, de no dormir, del  jodido divorcio, de ese e-mail anónimo, de esta  ciudad enferma. Y viene la camarera con su sonrisa y  me consuelo. 
¿Para qué escudriño las mesas? Estoy tan abotagado que ni siquiera puedo tener más miedo del que entra o del que sale  del bar.  “Nunca más un e-mail. Déjenme en paz. Yo no he hecho nada” eso, eso diría fuese quién fuese. Yo no quería más problemas, y menos sobre un ajusticiado por muy hermano del alma que fue…  Si estoy aquí es por Joaco, carajo.
-Hola, Saúl.
 La mismísima Cabuya, pero ¿y esta qué coño hace aquí?
-Hola, Betty.
-¿Cómo estás?
Cómo voy a estar, coño. Faltan casi 10 minutos para las 12 y vienes tú ¿a qué?
-Bien, bien… aquí… ¿Y tú?
Mejor así, trato rudo para que se vaya al carajo ya.
 -Ahí, vale. Como se puede. ¡Qué sorpresa! Hacía tiempo que no nos veíamos
Si habla de Remi, la muerdo.
-Sí, es que he andado bien ocupado…
-Ya….  ¿Qué tomas?
-Café.
-¿Con este calor?
-Sí, órdenes del médico. Dice que mejor me muero con la tensión alta y no de cirrosis hepática.
- Jaja… siempre con tus cosas.
En serio ¿no te vas ya mismo?
-Voy de paso; mi ginecólogo queda aquí cerca pero hay tantas pacientes que creo que hasta la una, o así, no entraré. Saúl, cualquier cosa me llamas si sigues por aquí en un rato y, no sé, ¿almorzamos juntos?
-Sí claro, bella. Cuenta con ello.
Como si tuviera estómago para algo, pendeja. 
¡Dios mío! Las 12:30 y estos cabrones de mierda no aparecen.
No, otra vez no, hija de puta…
-Hola, Saúl
-Coño, Betty, ¿sigues dando vueltas? Yo aún no he podido…
-No, Saúl. No soy Betty. Esta vez soy Cabuya y tú eres Frijolito. Tenemos que hablar. ¡Camarera, cerveza para dos!



Ningún detalle sobra pero cuando la verdad es como un tiro al alma uno no sabe qué trozo de la historia es mejor rescatar de lo destruido, cuál de todas las piezas vale la pena limpiar del mierdero que queda de uno para, luego, si cabe, recomponerse. Que Remigio fuera una víctima de un tipejo al que ellos ya habían mandado al otro mundo fue lo de menos. Lo demás fue que  Remi era un hacker valioso de una organización nacional que combatía con las armas, incuso las modernas como las computadoras y las redes, según Betty, a los traficantes de órganos y de niños. Su asesinato fue un aviso para ellos. Matarlo por la espalda significaba que había habido un fallo en la seguridad de sus redes. Sin embargo, el contrataque fue admirable, decía la Cabuya de mierda.  Ahora todo volvía a estar controlado, asegurado. 
-Papá, papá… Abre los ojos ¿qué te pasa? Estás gritando. Coño, papá, otra vez tienes fiebre. Voy a llamar a mi mamá…
-Joaco, por favor, no llames a nadie.
-Pero es que llevas dos días así, tirado en el sofá y con fiebre, sin comer casi nada…
-Ya se me pasará. Tráeme agua, por favor y ¡ah! no enciendas la computadora ¡para nada! ¿Me entendiste?
Remigio, grandísimo hijo de puta, grandísimo hijo de puta. ¡Cerveza para dos! Así decías para hacernos creer que, como la suerte, la cerveza debe repartirse antes de pedirla. Patrañero de mierda. 
Que me fuera de viaje con Joaquín, que lo vigilara porque -según Cabuya-Betty, esa fisgona impertinente-  descarga más porno que un  viejo eunuco;  que no, que no volverían a entrar a mi correo. Que era solo un procedimiento de rigor y que si me había contado todo era para que entendiera que Remi había muerto por una causa justa y que él expresamente le había pedido a ella que me soltara su lengua porque yo sería capaz de entenderlo como ninguno de sus familiares o amigos. Porque, además, al tener a Joaco, yo comprendería. 
¡Huevón! ¿Entender qué, pedazo de farsante? ¡Vete a la mierda! ¿Quién coño te creíste?
Que yo, su amigo querido, estaba limpio de todo, que nadie se metería conmigo nunca porque yo sólo era un divorciado y profesor universitario al que nadie buscaría para hacer nada. Y que la policía sabía todo de Remi pero que ellos eran mejores y por eso, hasta los polis les temían. “No lo olvides, Frijolito. Te estoy haciendo un favor; y más te vale dejar todo  como la espuma de esta cerveza, sin remover ni alterar. Discreción y olvido. Eres un buen tipo y tienes que cuidar a Joaco.”




-¡¡¡Joaquín!!!     ¡¡¡¡JOAQUÍÍÍN!!!!
-Qué pasa, papá… Aquí estoy.
-Ven, ven, acuéstate aquí conmigo.
-Papá, me estás asustando…
-No, no…No te asustes, mi amor. Sólo quédate aquí conmigo un rato.
-¿Quieres agua?
-Sí, sí, eso… Mejor el agua que cualquier puta cerveza.
-Tranquilo, papá… Estabas soñando otra vez. No duermes…
-Coño ¿y esos ruidos?, Joaco, ¿esos ruidos?
-Pero bueno, papá, cálmate. Ven, acuéstate otra vez. Es Betty. Me la encontré ayer cuando llegaba de casa de la abuela y me dijo que se mudaba.
- ¿Se muda?
-Sí, unos tipos están sacando todo.
-¿Te vio, te hizo algo? Quiero decir ¿qué más te dijo?
-¡Ay, nada más papá! que eso, que se mudaba a La Montaña, la urbanización nueva que se ve desde la autopista del sur.
-¿Algo más?
-Qué no, viejo, tranquilo. Descansa, vale, tienes mala cara.
-No vayas a llamar a nadie.
-Que no, mi viejo. Tranquilo ahí.
-Joaco, mi amor, no vayas a llamar a nadie…
-¿Quieres jugar conmigo un rato a la Wii? A lo mejor…
-No, otro día, hijo.
-Vale…pero no grites más ¿Ok? Y trata de dormir ¿Ok? Mira que pasado mañana nos vamos de viaje ¿no?
-Sí, sí…pero otro día jugamos. Y nos vamos, claro que sí.
Otro día mi Joaquín. Sólo necesito tiempo porque ¿sabes? Remigio, no, Remigio no… Es decir, ¿sabes? el cuento es así: me dieron un tiro a cara descubierta, aquí, en el pecho… Eso, eso fue. Y bueno, hijo, tengo que salvarte porque casi todos mis buenos recuerdos contigo y Remigio –nunca más Remi, ni tío, ya verás-  están llenos de mierda. No. ¿A ver? El cuento es  así, hijo: Remigio fue un tipo macabro  ¿ves?  Y yo tengo que llorar lo que me quitó porque ya no puedo ni quiero llorarlo a él. Eso, eso. Tranquilo, hijo, tranquilo, ya verás, contigo cerca la historia volverá a recomponerse, así sea en trozos pequeños y limpios. Y la habitaremos juntos tratando de jugar. Te prometo que sabré perder pero que también aprenderé a ganar. 

* Cuento publicado en el número 49 "Mercenarios Chang" del Blog Los Hermanos Chang 
** Todas las ilustraciones pertenecen a Keith Negley