lunes, 23 de junio de 2014

(Des)orden bajo sospecha: sobre “Experimento a un perfecto extraño” de José Urriola


I.
Es la primera vez que escribo sobre la novela de un amigo. Antes de internarme en su primera novela “Experimento a un perfecto un extraño” (2012, Sudaquia Editores), José Urriola me había gustado mucho en su particular novela gráfica “Chupetes en la Luna” (2012, Thule Ediciones) donde ya se establecía un diálogo entre esta tierra y un afuera tan desconocido como la luna pero al alcance de la mano en nuestras casas a través de la retransmisión televisiva de un viaje espacial. Asimismo, me han ido cautivando con el paso del tiempo el humor, la solidez estructural o los cambios de giros que animan sus narraciones ficcionales y no ficcionales que vierte en su blog Rostros de viento.

En esta línea, por ejemplo, van sus ocurrentes y acertados aforismos -sus Post-its- que como recordatorios son una mezcla de discursos (aforismos, notas, comentarios, diálogos, entre otros) donde la destreza con el lenguaje se combina con la capacidad crítica de irrumpir sin estridencias en la cotidianidad. Por todo esto, podría decir sin mucha vergüenza que soy su amiga por lo que escribe y por su modo de plantearse romper con las narrativas “tradicionales”. Largo hemos conversado sobre esto y en poco nos hemos ido poniendo de acuerdo, pero eso es precisamente lo que me lleva a continuar esta breve nota sobre su novela.

II
Una novela va más allá de textos breves bien diseñados o de frases ocurrentes. O quizá, lo mejor de “Experimento...” es que sin dejar de lado esas líneas discursivas y narrativas que Urriola ejercita con buen pulso en sus producciones breves, la novela es ante todo un juego en dos niveles simultáneos y complementarios. El primero es el juego intertextual y discursivo: la novela como espacio para el juego interdiscursivo (guión, apartados, prosa poética, etc) y, el segundo -casi que como reverso de lo anterior- la expansión delirante de la identidad del personaje. Este juego que es en definitiva el de las identidades narrativas y discursivas puestas en permanente diálogo y cuestionamiento, viene acompañado, además, de un rasgo fundamental de la narrativa de Urriola: la apuesta por la ciencia ficción y su relación con lo que ya desde Philip K. Dick se plantea como la ficción paranoica.


Paranoia

Si una ficción paranoica implica la configuración de un imaginario colectivo dominado por la sospecha, el delirio o la angustia de saber que hay una otredad amenazante como rasgo inequívoco de un mundo distópico, “Experimento...” se inscribe de lleno en esta tradición de la ciencia ficción. Con ecos literarios de fondo, Philip K. Dick o Georges Orwell, entre otros, la novela  explora la saturación psíquica de P.L. en un futuro concreto (septiembre de 2015),  convencido -aunque veamos sus dudas y olvidos- de que él no existe como ente autónomo o más bien y quizá el rasgo más interesante, de que es así porque hay un Ente que  controla y domina su vida, y que ésta no es más que las consecuencias naturales de una narrativa existencial impuesta.

Por esta vía, P.L. nos habla tanto de la desfiguración del yo, de la búsqueda del sí mismo en el otro (los otros, los discursos de los otros) así como de la duda sobre si existe o no esa fuerza exterior -extraterrestre, parece- que dictamina el hacer vital.
Ante esta sospecha P.L. decide suicidarse. Mejor aún, como está convencido de que toda su vida -su familia, sus amigos, sus amores- no es otra cosa que una exploración maquinada, suicidarse deviene en un acto liberador que desarticula el guión pautado previamente para él.

Todo es una conspiración en su contra. Esta confabulación le dispara el delirio así como su eterno insomnio. Al mismo tiempo es un ser incapacitado para “dejar de pensar”; toda su vida es una recreación angustiante por momentos de sus historias, de sus cuentos, de sus fantasías. Por todo esto, cuando finalmente parece ser cierta la teoría de la confabulación en su contra, decide no sólo romperle el posible esquema al Ente sino que, por fin, desconectarse de tantos discursos insomnes.

La sospecha sobre la confabulación de un otro que atenta el devenir más cotidiano es, sin duda, el centro temático de la novela. Sea él mismo en su constante desdoblamiento como personaje de otras historias, o sea que el Ente exista y lo vigile, la ficción paranoica de “Experimento...” pone en evidencia la locura, el delirio y lo fragmentario como espacio de reflexión sobre la angustia vital ante el Poder como centro de la distopía contemporánea.

Discursos del yo-como-otro

En este inicio in extremis, P.L.se ha suicidado dejando la novela que vamos a leer en su mesa para que su amigo -el primer narrador- la encuentre, se la lleve y “sepa” toda la verdad. Este escritor fallecido, sin embargo, no cuenta con el hecho de que a su amigo, aturdido por su suicidio, se le caerán los folios de la novela, desperdigándose y perdiéndose un orden dado que jamás habría manera de reconstruir.
De nuevo, el posible orden de la vida (novelesca) depende de un otro. La combinatoria, pero sobre todo la mirada de un otro sobre cómo arreglar discursos de otros, nos remite a la figura del escritor-narrador tanto como a la del sistematizador; como si la fragmentariedad inicial de la novela desconocida diera paso al juego de las combinatorias. La novela, entonces, se inscribe en lo aleatorio como estética para el imaginaro del escritor casi enloquecido por la mediación de discursos. El Otro -ente o yo-como-otro- domina la escritura como espacio para ordenar una memoria caótica, unos recuerdos dudosos y una mirada insomne sobre sí mismo.

Imposible no recordar aquí a Eduardo Liendo con sus novelas El mago de la cara de vidrio (1973) , Los platos del diablo (1985) o Si yo fuera Pedro Infante (1989), por nombrar sólo tres de una obra narrativa esencial y de referencia obligada en el tema del desdoblamiento de los personajes a través de figuraciones del sí mismo como otro y de los juegos discursivos que caracterizan la búsqueda inútil de la identidad propia en el ámbito de la novela venezolana. O del magnífico cuento “El difunto yo” (La Tienda de Muñecos, 1927) de Julio Garmendia donde ya lo extraño, lo fantástico se armaban en torno a la figura del doble en la cuentística venezolana.

En este sentido, “Experimento...” despliega una serie de discursos como esas extensiones del yo. Los capítulos remiten a su vida y sus amores con sus amantes, Melanie, Misha y Elsa, y se expanden a través de géneros muy concretos como la prosa y reflexión poéticas en el apartado Heroína en la pista o su Disertación desatinada sobre el sexo; la crónica delirante sobre la figura de Ana y la teoría del Microsuicido (uno de los mejores como texto del desdoblamiento en escala mínima corporal: un miembro en vías de suicidio); su crítica al canon literario; el comentario sobre la explicación del camuflaje -clave discursiva de todo el texto pues nos vamos mimetizando en el proceso de citaciones y referencias tras las cuales nos escondemos al tiempo que nos mostramos como únicos, o eso pretendemos-; o el guión de cine para cuestionar ridiculizando la terapia psicoanalítica al ritmo de secuencias fílmicas.

En este sentido, del mundo de las referencias literarias (Baudelaire, Rimbaud o Ángel González) o fílmicas (Monty Python) tanto para canalizar el humor y la auto parodia como para establecerlos como enlaces vitales, me gustaron especialmente dos: el soundtrack y la obra gráfica de Enki Bilal. Podría decirse que “Experimento...” es un libro con su propia banda sonora. Es posible leerlo escuchando al mismo tiempo las canciones que P.L. recuerda o escucha como parte de la escenografía del momento. Por allí, entonces, aparecen canciones de grupos antológicos como Cocteau Twins (This Moratl Coil) de The Cure (Pornography), The Sister of Mercy o My Bloody Valentine, discografía como enganche extratextual.
La admiración de Urriola por Bilal -y por la novela gráfica como género narrativo fundamental- se despliega en su novela. Bilal como todos los demás, entra como la refracción de un momento. El espejo y el camuflaje, la confusión identitaria: Misha, una de sus amantes tiene un afiche del cómic Julia & Roem (2011) elaborado por Bilal en una apuesta de nueva adaptación gráfica sobre “Romeo y Julieta” de Shakespeare.




La imagen de Julie dispara el dispositivo de la mirada. No sólo es Misha, su amor, su amante, es Julie, es sobre todo Jill Bioskop, la otra gran representación del mundo femenino de Bilal.




Así, las imágenes de los amantes se expanden hasta confundirse las miradas, los cuerpos y los sexos: “A veces lo hice con Julieta mientras me observaba Jill Bioskop. A veces la voyeur fue Misha mientras yo lo hacía con Jill. A veces Jill espiaba mientras me metía dentro de Misha. Y así, a veces un beso se lo daba a Misha mientras penetraba a Jill y mientras Julieta me acariciaba la espalda y me daba ánimos con su mirada voyeur.”

P.L. se difumina en el cuerpo de Misha con la misma intención con la que consagra como mujeres de su fantasía sexual a las de Bilal. Esta devaneo con las imágenes es otro modo de tenerse consigo en la medida en que se dispersa -su mirada y su cuerpo- más allá de sí mismo.

Paradojas

Todo delirio es un modo paradójico de asomarse a la vida. Se es y no se es al mismo tiempo. Si por un lado P.L. se queja -expresa- que hay un Ente controlador de su vida, por el otro, la propia escritura de su novela es un Gran Hermano sobre su propia vida. Se vigilia, se escruta, se desmantela; es el foco obsesivo de su propia indagación. El Gran Hermano lo vigila al tiempo que él desarrolla su propio estilo de vigilarse. Como aquel personaje de Truman, del filme The Truman Show (Peter Weir, 1998), P.L. rompe con su vida controlada -o con la idea del control- una vez que rompe su propio estilo. Si en el film de Weir, Truman destruye la escenografía vital diseñada por otros para los que él era un experimento del reality show, para P.L. romper el escenario implica acabar consigo mismo. Se suicida precisamente porque ha descubierto que todo él no es más que un objeto visual en perpetua observación, incluida la propia. Su fin narrativo y discursivo es un acto de autonomía. Aún así, el gran relato en el fondo, es menos experimental, puesto que P.L. se rebela, por decirlo rápido, en contra de un narrador omnisciente, de una presencia oculta que controle sus pasos. Se rebela contra el hecho de que otro cuente su vida pese y, esta es una de las paradojas, contarse sea el único modo de establecer la autonomía y la libertad.

Por último, me hago preguntas sobre aspectos concretos de la novela. Por ejemplo, ¿la dispersión del personaje justificaría el inciso del canon? Me encantó el tono crítico y contestatario, pero el apartado me pareció una pieza suelta, sin engranaje seguro con el resto del delirio. Creo que como cuestionamiento hubiera valido para cualquier otra área profesional. Otra pregunta, ¿por qué habiendo desarrollado el delirio se emplea con exceso la reiteración no ya del personaje sino del mensaje? Es decir, tanto las reiteraciones y excesos de adjetivaciones -"valga toda esta introducción delirante y desaforada porque es necesario que en este momento les hable de Elsa, una persona tan exageradamente terrenal, tan concienzudamenre racional, que acaba siendo el ser más extraplanetario que cualquier ser humano se pueda cruzar en esta vida"- como cierta tendencia a la contraposición (que si ya lo es la estructura y el personaje pues a veces me chirriaba) "nosotros (...) ya somos suficientemente extraterrestres como para hacernos más marcianos aún", son señales de que estamos delante de una buena y (pero) de una primera novela.

¿Por qué las mujeres de la vida de P.L. aparecen como histéricas insufribles e imposibles de complacer? O, más aún ¿por qué todas las rupturas se deben exclusivamente a ellas, a ciertos cambios de giro que dejan fuera a P.L. como si éste y sus delirios no hubieran contribuido en algo a esas rupturas? Las mujeres no pasan de ser unas a las que "les suele encantar un loco o un depresivo (he allí mi dicha y mi condena)”. Sí, P.L. se entrega a las mujeres pero sólo porque le recrean sus propios delirios y´aún así, él queda a salvo. Ellas se llevan la peor parte. ¿Delirio del ego? Puede. O, quizá, errática del ego y de la mirada que afectó el estilo.
Quedan otras interrogantes pero no, volvamos, es una primera novela y mis dudas son sólo uno de los modos en los que la acompaño. 

III
Que el mundo de ficción de esta pieza narrativa haya comenzado allí donde todo acaba coincide con el sentido último de mi comentario. Creo que escribir sobre esta novela de mi amigo José, coloca la amistad en el final de un camino; todo dicho, todo ha sucedido pero probablemente, lo mejor es que la amistad -como la del amigo final- se encarga de ofrecer lecturas, posibles órdenes y miradas que intentan sobre todo no traicionar al original y, sin embargo, vamos y nos arriesgamos. Si las paradojas son fundamentalmente no opuestos sino formas complementarias de entenderse, José sabrá seguirme si organizo mal su original; se me cayeron todos los papeles cuando comprendí que en este mundo hiperconectado, la identidad del que escribe precisamente en contra del control hiperexpuesto, siempre deja más bien un halo de nervio y, cómo no, un miedo a la locura del ojo del otro.









sábado, 18 de enero de 2014

Brevísima historia de libros en mudanza

Cada mudanza supone recomponer la existencia. Desarmar la casa para -con la esperanza, la fe, la necesidad- de que en ese otro lugar, surja un hogar y  adquiera fisonomía protectora, altiva y hermosa.
Mis libros me han acompañado durante muchos años. Hoy los embalo, de nuevo, pero ya no es lo mismo. Me enfrento a la primera mudanza de todas: dejar la piel de los libros tal y como la conocía, vivía y sentía hasta ahora. Antes eran mi pasión, una parte de mí. Hoy me recuerdan -mal verbo para una piel tan bien llevada- que ya no son, ni podrán ser. Han pasado a ser un poco adornos de biblioteca. No he dejado de leer, de escribir, de revisarlos -los de cine, sobre todo, son mi cabecera vital-. Pero si hay una muestra de que las cosas mudaron antes de que al menos ahora los tenga que cambiar de sitio, no tengo dudas: me recuerdan; así como suena. Me traen un modo de ser que fue, un modo de vida que ido dejando de ser sin que pudiera mantenerlo más tiempo. Siguen  colándose porque no sé vivir sin ellos, y sin embargo, han ido bajando de tono, de intensidad.
Tenerlos o no tenerlos no me da igual. Sigue importándome y mucho leer -y ni hablar de las novelas que aún tengo en mi mesa de noche; esas irán en mi bolso, bien pegados a mi talle, para no olvidar terminarlos. Pero y luego qué, me pregunto ¿Volverlos a colocar en orden en una biblioteca que va quedándose como extrañadel hogar?
Básicamente, se trata de mudarse pero creo que esto de que los libros se hayan ido de mi lado, que ya no podamos mantenernos juntos como indispensables... para esto creo que no estoy lista. Y aún así, debo seguir embalánolos. Y yo con ellos.
Los libros han sido mi hogar. Quizá por esa razón, moverlos es saber que me introduzco en esas cajas sin saber muy bien dónde ponerme luego. A ver si con este viraje, volvemos a reunirnos. No como antes. No espero que medie la nostalgia. Reuniros y volver a querernos. O algo así.
Puede que en esta historia, para catalizarla, como dirían algunos, falta reconocer un rato más las calles que parecen páginas de libros. Volverán a mudar. Quizá pueda volver a esperarlos.


                                                        On the Shadow brick road
                                                                 de Abdo Shanan

domingo, 29 de septiembre de 2013

Identidad, tiempo y memoria en “La invención de Hugo Cabret” de Brian Selznick







Acercarse La invención de Hugo Cabret (The Invention of Hugo Cabret, 2007) de Brian Selznick después de tantos premios –bien merecidos- y, sobre todo, luego de la magnífica adaptación fílmica Hugo (2011) de Martín Scorsese surge de la misma posibilidad planteada en la novela gráfica. [1]

De hecho, a partir del film de Scorsese no tardó en llegar a las librerías el making off del film con   The Hugo movie companion : a behind the scenes look at how a beloved book became a major motion picture (2011)  donde Selznick aborda a través de entrevistas, fotografías y enlaces los modos en los que se concibió el filme y las diferencias y semejanzas con relación a la novela gráfica de origen.
Por ahora, dejaremos de lado la relación de la obra literaria con su adaptación fílmica para centrarnos en los viajes hipertextuales que ofrece la novela gráfica. Me interesa sobre todo aproximarme a la obra siguiendo las reglas de su propio juego narrativo, conceptual y estético, es decir, el autor la diseñó como espacio de interrelaciones con múltiples discursos –literarios, fílmicos, fotográficos- que por un lado son referentes básicos de la historia de Hugo Cabret y, al mismo tiempo, son los artificios para reflexionar sobre la memoria, el tiempo y el diseño de un modo de narrar.

Habría que empezar diciendo que toda la novela –tanto en su estructura como en sus vínculos culturales- simbolizan un estilo de memoria, o mejor aún, un modo de recordar el pasado. Sus pasadizos secretos o sus relaciones directas con los filmes de Georges Méliès, por ejemplo, son ejes narrativos que al mismo tiempo funcionan como operaciones estéticas  para mostrar cómo puede reconstruirse un pasado, cómo ajustar la mirada hacia un espacio-tiempo ido y tratar de recuperarlo en su fragmentariedad con la ilusión de la totalidad.


1) Memoria del aprendizaje

La invención de Hugo Cabret se inscribe dentro de las llamadas novelas de aprendizaje[2]. Hugo, de doce años y huérfano, debe afrontar la pérdida de su padre supliendo clandestinamente a su tío en el cuidado de los relojes de la estación de trenes de París. Ambientada en 1931, entonces, Hugo pasa de perder su vida familiar y escolar, para vivir en los pasadizos secretos de la estación mientras su tío alcohólico se ausenta cada día más.

Prueba de vida que supera desde la ilusión de la herencia paterna: una libreta donde aparecen los dibujos del autómata, el hombre máquina que su padre rescató del museo cuando trabajaba como relojero y antes de que muriera en el incendio, y que le genera al niño la esperanza de encontrar allí una salida, un secreto por descubrir que le permita salir de la vida miserable a la que está confinado. Con ese autómata tendrá sentido la presencia de Georges Méliès, cuya vida como juguetero no se corresponde con la del gran cineasta que fue y que ha quedado en el olvido. Por lo tanto, la historia de la novela consiste básicamente en la recuperación del pasado de Hugo y de Georges a partir de los secretos que oculta el autómata. Ponerlo en funcionamiento será fundamental para que el mecanismo narrativo se articule progresivamente y coincidan las vidas de ambos personajes.


Fotografía de Méliès y Jeanne d'Alcy en la tienda de la estación de Montparnasse (1930, La Cinemathèque française)

Pero esta historia adquiere un sentido mucho más profundo e interesante cuando nos detenemos en el narrador. En “Breve introducción” el prof. H. Alcofrisbas nos advierte sobre lo que vamos a leer –ya conoce la historia ocurrida en 1931- la  recupera y nos invita a leerla de un modo determinado:

imagínense que están a oscuras, como si fuera a empezar una película. Cuando el sol del amanecer aparezca en la pantalla, la cámara les llevará en un zoom vertiginoso hasta una estación de tren [3]

En primer lugar, nos enfrentamos a un narrador que conoce toda la historia y propone un viaje a su memoria, más allá del hecho de que luego sabremos que es el propio Hugo el que narra todos estos hechos convirtiéndose así alternativamente en narrador testigo y protagonista.

La invitación a leer y ver la novela como si fuera a empezar una película, nos coloca desde entonces como lectores y espectadores al mismo tiempo. Este artificio adquiere varias orientaciones. En primer lugar, nos prepara para las primeras 40 páginas donde, en efecto, las ilustraciones de Selznick  se diseñaron como fotogramas con estrategias narrativas fílmicas: así del plano general de la luna, iremos acercándonos progresivamente a planos medios (la estación, a Georges Méliès) y primerísimos primeros planos (el rostro de Hugo).





En segundo lugar, este viaje en zoom es un modo de introducirnos en la memoria, es decir, de señalar cómo se concibe la reconstrucción del pasado a través de la memoria: como un viaje donde nos internamos en lugares cerrados, cuyos umbrales (puertas, pasadizos, habitaciones, escaleras, laberintos) suponen los recodos íntimos de la memoria personal del narrador. No en vano, este inicio de novela concentra diecinueve imágenes (el mayor número de imágenes que volverá a aparecer por segunda vez durante la persecución del guardia de la estación hacia el final de la novela), en las que gráficamente nos convertimos en espectadores sumidos en un territorio secreto. La historia narrada da lugar a la historia vista.





El tema de la inmersión en la memoria como un viaje por pasadizos que entrañan secretos o como laberintos para descubrir nuestra identidad es uno de los más prolíficos en la literatura y el cine.[4] Y es que como bien afirma Rodrigo Fresán en “El fondo del cielo”: “El pasado nunca deja de moverse aunque parezca algo inmóvil. Como la nieve.” En esta novela la recurrencia a las imágenes dibujadas son tanto un deseo de presentizar los hechos, traerlos y fijarlos, como de recuperarlos en medio de un rompecabezas, moverlos para mirarlos con atención.

La novela, en este sentido, se inscribe entonces en el horizonte literario que reflexiona sobre qué es recordar (un olvido, un trozo, una invención) que habla de cómo nos recuperamos a nosotros mismos en ese gesto terco de intentar fijar un viaje, o de fluir en el recorrido. Por eso, la historia de Hugo está contada y dibujada, porque ambos actos colocan el sentido último de la identidad en juego: somos lo que contamos, pero también cómo nos recordamos. Y allí hay un abismo inmenso de elecciones, de interconexiones y de silencios.

Hugo Cabret habita en las apartamentos de los pasadizos secretos de la estación. El pasadizo -como el laberinto y las escaleras- son motivos simbólicos de diseño arquitectónico que implican la tensión del arriba/abajo o dentro/fuera. Si fuera de la estación de tren Hugo es un huérfano, dentro de sus pasadizos es un relojero, un mecánico que progresivamente indagará sobre el sentido último del autómata que le ha dejado su padre. Es la figura de un investigador que alcanzará entonces su identidad así como la del viejo juguetero, Georges Méliès, confinado, como el niño, a vivir con una identidad borrosa y, sobre todo, secreta.[5]



Para desentrañar entonces los secretos de identidad cada personaje superando así el obligado anonimato, la novela de aprendizaje establece el viaje de la memoria con otro artificio fundamental y también de larga raigambre en el imaginario cultural: el cine.

2) Cine: fotogramas del sueño y el sueño de los fotogramas:

No hay que perder de vista que estamos viendo las imágenes que el propio narrador dibuja para contarnos su historia, es decir, convierte su vida en una narración visual, se dibuja así mismo y en esa medida tanto él como nosotros somos espectadores.Dado que esta mirada al pasado tiene tono reivindicativo sobre las identidades de Hugo y Méliès que se irán desvelando progresivamente, uno de estos caminos es el cine mudo.

El recurso del cine dentro del cine apunta por un lado a la mirada hacia el pasado que en su devaneo se fija en un fotograma en concreto. Y, por el otro, al recurso como excusa perfecta para que Hugo e Isabelle, la ahijada de Méliès, logren acercarse más a la identidad oculta del cineasta. La clave para esta reivindicación es la comedia; aún más, la esencia de esta reivindicación es el trabajo con y por el tiempo: si la memoria es un tiempo ido y fragmentado, nada mejor que un fotograma sobre el “colgado en el tiempo” para que esa literalidad funcione como un dispositivo de apertura al mundo de los recuerdos. Por ello, no en vano el primer fotograma de la novela es el de “El hombre mosca” (Safety Last Fred C. Newmeyer y  Sam Taylor, 1923), con el gran actor cómico Harold Lloyd.[6].

Hombre colgado en el tiempo que mira a la cámara, luego de escalar el edificio.


Un referente fílmico que nos conecta por un lado, con toda su propia historia (el interés que causó, los entretelones que le dieron sentido tal y como la intervención de de Bill Strothers conocido como "la araña humana" por escalar edificios, etc.). Y, por el otro lado, este recurso fílmico que habla del sentido de la novela: Hugo venciendo la fragilidad de la memoria (de hecho este filme fue uno que Hugo vio con su padre un año antes e Isabelle y Etienne, el trabajador del cine conversarán sobre el cine visto) así como el hecho de que el tiempo por imbatible no es menos imposible de controlar. De allí que Hugo provenga de una familia de relojeros y toda la novela resulte un mecanismo de tiempo donde las piezas de la identidad van siendo mostradas y pulidas, como él hace con los relojes de la estación, para que funcione con fluidez y exactitud.

 De la relojería a los autómatas y los grandes mecanismos que imprimen el sello mágico hay un margen muy estrecho. Si el autómata guarda un secreto para Hugo, la magia de los mecanismos como espacios de ensoñación son parte del sentido de Méliès cineasta pero también de Hugo quién detrás del tiempo puede controlarlo, mirarlo, incluso disfrutar de cierta calma y sosiego. Lo que nos refuerza aún más la idea de que volver al pasado en medio de un laberinto no tiene por qué resultar un pérdida del norte, ni otra experiencia de orfandad.

Para ello, dos de las imágenes más bellas del libro. Dado que están al final, comprendemos mejor que el dominio del tiempo y de la memoria radica menos en su fijación sin límites como en la posibilidad de descubrir esos pasadizos y maquinarias oxidadas que nos dominan:

En ambas imágenes, Hugo e Isabelle están de espaldas –como espectadores, nosotros miramos lo mismo que ellos- como para abordar el juego del adentro/fuera del tiempo y de la memoria. No es casual que ambas imágenes pertenezcan a la segunda parte cuando ya ellos han descubierto que Méliès fue un gran artista, un mago, un genio. Una figura que supo bien jugar con los mecanismos del ilusionismo y así desmontar la aparente linealidad de las secuencias temporales. Porque el cine como la memoria es la experiencia material de  explorar el tiempo, de  reparar sus mecanismos y activar sus engranajes. De allí que la otra correlación del tiempo que comparten Hugo y Méliès sea la artesanía de sus trabajos: jugar con el tiempo gracias al trabajo minucioso y artesanal de una época de florecimiento tecnológico fílmico.


3) Las historias dentro de la historia: la espiral identitaria

El procedimiento narrativo de una historia que contiene y conlleva a otra, llamada también narración en abismo, además de su intertextualidad y de la simbología implícita en los pasadizos y los fotogramas, se diseña como estrategia fundamental a partir de, al menos dos operaciones visuales importantes.

De las imágenes más potentes de libro, la del autómata es de las mejores porque a modo de redención guarda un secreto y es el gran vínculo simbólico y temático de la novela. Georges le ha quitado la libreta a Hugo por haberlo descubierto robando las piezas de su tienda. Cuando Georges abre la libreta reconoce en los dibujos del autómata a aquél que una vez él ideó y donó al museo donde, luego, trabajaría el padre de Hugo, como sabremos luego.


La potencia del autómata viene porque es la memoria mecánica, el guardián de la memoria viviente. La máquina y el hombre en perfecto engranaje para conservar al tiempo de ser una prueba del glorioso pasado que, en efecto, supuso el autómata como parte de la magia y los sueños en la toda la obra artística de Georges Méliès.[7]

El autómata es el vehículo narrativo y discursivo que teje todas las historias de la novela, incluida nuestra propia lectura, como veremos. Para ello el dibujo de Selznick no deja dudas: Georges lo observa en la libreta de Hugo. Se descubre a sí mismo pero no lo sabremos hasta el final. Un espejo de sí mismo, un umbral de la memoria que se abre con esta libreta. Esas imágenes, además, también son parte de la identidad de Hugo pues son los dibujos que su padre hizo sobre el autómata para intentar recomponerlo cuando lo encontró oculto y tirado en el sótano del museo. Así que el objetivo de  descubrir los objetos olvidados vale por igual para este recorrido de la memoria.

Del dibujo del autómata pasaremos a verlo en la habitación de Hugo quien se ha dedicado a restaurarlo con la esperanza de encontrar allí una salida a su precaria situación personal que su padre le haya dejado como sorpresa. De este modo, en el autómata confluyen tres universos imbricados entre sí:  el pasado de Méliès a través de unos de los dibujos más importantes de su filmografía y que nos remite al filme “Viaje a la Luna” (Le Voyage dans la lune, 1902), al mundo de Hugo como relojero y niño perdido en el engranaje de una historia de miseria y, la historia de la artesanía del cine, de los orígenes del cine como esas primeras miradas sobre el entorno que marcaron un modo de mirar la ficción y el entorno. Y con este imaginario cinematográfico también se aviene el último universo: el de la memoria totalizadora, la que es capaz, como los relojes, de engranar si no todas las piezas, sí aquellas que nos permiten encontrar respuestas sobre quiénes somos.








Con este filme nos introducimos aún más en el cine como el sueño. El cine como artificio para representar el sueño, el carácter introspectivo y reflexivo que implica todo recorrido memorístico, y al mismo tiempo se inscribe en esa otra larga traición de entrar en otra dimensión, entrar en otro umbral otra ventana que nos lleva aún mucho más lejos: en este caso al origen del cine del mago. Como Alicia en el país de las Maravillas o El mago de Oz, los personajes infantiles atraviesan umbrales espacio-temporales y pasan a convertirse en personajes de sus ensoñaciones, recuerdos[8]. No olvidemos, en este sentido, que quien narra es el Prof. H. Alcofrisbas, la nueva identidad que Hugo Cabret asumirá como regalo  de Méliès toda vez que ha ayudado a conquistar al cineasta la propia; Alcofrisbas: “es un personaje que aparece  en muchas de mis películas. A veces es un explorador, otras un alquimista capaz de convertir cualquier objeto en oro…Pero sobre todo, es un mago.” (p. 507).

El cine como ensoñación remite, además, al momento en el que Hugo e Isabelle se introducen en la sala de cine para ver “El millón” de René Clair; director que remite a un universo propio: se menciona una vez su filme “Paris qui dort (París dormido, 1924)[9] y Selznick, en esta pista sobre cómo diseñar la memoria, confirma que Sous les toits de Paris (Bajo los tejados de París) Clair está abiertamente expuesto en esta reconstrucción de la memoria. Sobre el film de adolescentes, Selznick reconoce que otras influencias fueron Zéro de conduite (Cero en conducta, 1933) de Jean Vigo[10] y Les Quatre cents coups (Los cuatrocientos golpes, 1959) de François Truffaut[11].

Hugo e Isabelle descubren quién fue Geroges Méliès gracias a la posibilidad de permitir que esa memoria mecánica funcione como impulso para que su memoria  se vea progresivamente obligada a salir de su anonimato.  Toda vez que Etienne, el joven del cine, Isabelle, el prof Tabard y la esposa de Méliès consiguen articular las piezas el rompecabezas, Hugo pasa a ser un narrador nuevo, más que con una nueva identidad, con una identidad heredad de oficio: el mago.

Ahora bien, el autómata de Hugo fue la caja secreta, el mecanismo básico para despertar el pasado y poder recuperar la memoria y la identidad. Pero, al final del texto el narrador se guarda una nueva posibilidad: ceder la palabra al autómata y que todo lo que hemos leído ha sido gracias a él.

El narrador después de muchos años dice que compartirá una historia con nosotros –lectores y espectadores- pero en realidad al final sabemos que quien la escribe y la dibuja es el autómata:

La compleja maquinaria que está alojada en el interior de mi autómata es capaz de reproducir ciento cincuenta y ocho dibujos diferentes, y puede escribir letra por letra un libro entero compuesto de veintiocho mil ochocientas ochenta y nueve palabras.
Unas palabras que estáis acabando de leer en este preciso momento
(p. 511)[12]

Esto implica que la reactivación de la historia estará a disposición de todo aquel que quiera volver a darle cuerda, apelando así al rasgo infinito, reiterado, novedoso y recordatorio de la existencia a través de una máquina escribiente.Como si el centro de toda escritura, al fin y al cabo, depende de la tecnología y su inmensa capacidad para archivar, conectar, actualizar y recuperar imágenes, episodios, noticias, hechos, etc., personales y colectivos con sólo pulsar unas teclas, activar un botón y darle vueltas a una llave.

“Porque todas las historias llevan a otras” es la premisa básica con la que se inicia la segunda parte. Llevan, se entrecruzan, se complementa. Allí están también la relación simbólica entre la fotografía del accidente de tren en la estación de Montparnasse,  un hecho real como sello de la época, con el fotograma de L’Arrivée d’un train à la Ciotat (Lumière,1865) junto a la gran escena de persecución en la que Hugo casi es alcanzado por el tren mientras huye del inspector de la estación.






De nuevo, la fotografía, el fotograma y el dibujo se complementan no sólo como testimonios visuales y gráficos sino sobre todo como relación simbólica: ese mismo tren que arriba a la ciudad se parece al que está a punto de atropellar a Hugo, y que dentro de la historia de los trenes los accidentes sí pueden ocurrir. Escena final de la persecución –llevada a pulso durante 19 imágenes- y que a su vez cumplen una idea que tuvo el propio Hugo cuando estuvo en el cine: “todas las películas deberían terminar con una persecución tan animada como aquella” en referencia al film “El millón

Toda la novela de Selznick está articulada sobre dos aspectos básicos: el relato en espiral, el que no acaba porque es ilimitado, porque encuentra siempre una vertiente nueva desde la cual también puede leerse o mirarse. Y el espejo: travesamos los umbrales de las películas y de los dibujos cuyas imágenes nos sumergen en otras realidades imaginadas. Y al mismo tiempo nos habla de la identidad de las historias: están hecha de materiales inacabados, de fragmentos que interconectan con otros tiempos y espacios.
El acopio de materiales de la novela permiten considerarla un texto hipertextual. Abiertamente, pretende que sus referencias literarias y fílmicas funcionen como un dispositivo para introducirnos en otros mundos. De allí que sea una novela de la interacción, es un recorrido que ofrece abiertamente los mapas culturales que la gestaron y que, al presentarse, permiten seguir su estampa y recorrer sus pistas.


4) Universo Méliès

Así que toda la novela no es otra cosa que la mirada retrospectiva con la finalidad de explicar el lento pero infalible engranaje que supone preguntarse por la memoria. Hay que decir que en este caso, la memoria más borrosa y por ello la más  importante gira se centra en el cine de Georges Méliès. Esto implica además, y no sólo simbólicamente, un salto al sueño, a la imaginación tanto como un salto a la condición artesanal de las maquinarias, del trabajo manual para dar cuerda a al ritmo del tiempo, para acompasarlo.
Sólo un par de apuntes antes de terminar. El primer fotograma de Méliès en la novela proviene del filme “Escamotage d’una dame  au théâtre Robert Houdini” de 1896 donde por casualidad, el incipiente cineasta descubre la técnica del discontinuo ante la continuidad, uno de los mejores efectos especiales fílmicos: no sólo por el sentido mágico que supone al acercarse al trucaje sino sobre todo porque en esencia, la memoria es también así; la discontinuidad de los hechos, los fragmentos de una historia que, después de elipsis, olvidos, silencios, vuelve aparecer con otro nuevo sentido. Quizá no tan humorístico como el objetivo del film de Méliès pero definitivamente reivindicativo de la posibilidad de armar en la media de la posible las identidades allí expuestas, visibles (filmadas, dibujadas) y guardadas para ser escritas o activadas en cualquier momento.

Queda por demás la obra de Méliès





Escamotage d’una dame  au théâtre Robert Houdini

Toda la compleja trama hipertextual de la novela gráfica podría seguir en un sinfín de directrices. La última sección de los créditos minuciosamente registrada por el autor es una prueba de las huellas que el texto deja y trae en su mundo visual y escrito. Mi aproximación es sólo un modo de combinar una disposición estética que ya estaba implícita en los créditos y en las múltiples referencias. Una disposición que apela sobre todo a un modo de recorrer la memoria en su relación conflictiva con la fragmentariedad, el pasado, la necesidad de fijar detalles para, en definitiva, encontrar nuestra propia imagen.




[1] Para mayor información sobre la obra completa de Brian Selznick  ver:  http://mediaroom.scholastic.com/files/Wonderstruck_Discussion_Guide.pdf.
[2] Véase más información sobre este tipo de novelas en http://es.wikipedia.org/wiki/Bildungsroman
[3] Todas las referencias de la novela pertenecen a la edición en español de Ediciones  SM (España, 2007), traducción de Xohana Bastida.
[4] Una muestra de la memoria en la literatura se ofrece a partir de la obra de Enrique Vila-Matas, Rodrigo Fresán o Julien Barnes en este hermosa crónica de Elisa Rodríguez Court para “Revista de Letras” del diario La Vanguardia.  
[5] Para reflexionar sobre escalera y de los laberintos como motivos fílmicos y su simbolismo de superación, enfrentamiento y descubrimiento de secretos, veáse el estupendo libro de Jordi Balló “Imágenes del silencio. Los motivos visuales en el cine”. Barcelona. Anagrama.
[6] También puede consultarse esta página donde están los recortes de prensa sobre esa filmación.
[7] A partir de la figura del autómata muchos críticos han relacionado  esta novela con “La mecánica del corazón” (2009) del francés Mathias Malzieu.  
[8] La novela gráfica de Selznick se inscribe de lleno en la tradición de las novelas para niños y adolescentes cuyos protagonistas se introducen en otros mundos a través de umbrales como el sueño, el cine o los dibujos. Las consecuencias de este viaje suponen, por lo general, la reconquista de la identidad antes que la sola evasión de las condiciones de pobreza o maltrato que puedan sufrir los pequeños. Para revisar este tema tanto en la literatura como en el cine a partir de  Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carroll o EL mago de Oz  de Frank Baum, véase el capítulo “La vida es sueño”  en Máscaras de la ficción de Román Gubern (Barcelona, Edit. Anagrama).
[9] Uno de los hipertextos más valiosos para reflexionar sobre el tiempo detenido“ Paris qui dort” https://www.youtube.com/watch?v=Wcakn-Ruz7g ;
[11] https://www.youtube.com/watch?v=F8c9gzNBNyw Los filmes de referencia son fundamentales para el abordar la figuración del adolescente.
[12] “One of my main inspirations for The Invention of Hugo Cabret was a book called Edison’s Eve: A Magical Quest for Mechanical Life by an author named Gaby Wood.” Brian Selznick en http://www.theinventionofhugocabret.com/about_hugo_auto.htm, otra referencia fundamental.